«لویاتان»؛ آخرالزمان و اسبی که روی صحنه بازی می‌کند

پس از انقلاب ۱۳۵۷، این تبعید دامان بسیاری از هنرمندان و نویسندگان ایرانی را گرفت؛ از غلامحسین ساعدی در اوایل انقلاب تا بهرام بیضائی که دهه‌ها در برابر تبعید مقاومت کرد اما سرانجام به آمریکا رفت.

به‌نظر می‌رسد تبعید (و مفهوم تبعید شدن) از نگاه مردمان جوامع توتالیتر یا تحت سلطه حکومت‌های دیکتاتوری، خود واجد ارزش است. این مردمان به تبعید به‌عنوان یک کنش قهرمانانه نگاه می‌کنند. در کتاب‌ها هنگامی که از تبعید برتولت برشت، امیل زولا و یا فیلم‌سازانی چون فریتز لانگ یا آندره‌ی تارکوفسکی و یا تبعید خودخواسته اورسن ولز و پرشمار نام‌های دیگر هنرمندان سخن به میان می‌آید، ناخودآگاه انتساب واژه تبعید به آن نام‌ها ارزش می‌دهد. در حالی که آن‌چه در این متون و در اذهان عمومی خوانده و شنیده نمی‌شود تبعات این تبعید برای هنرمند است. هرچند این جمله را رد می‌کنم که هنرمند تا زمانی هنرمند است که بر خاک خود و در کشورش باشد؛ زیرا تاریخ نشان داده همین اسامی نام‌برده به‌علاوه بسیار نویسنده، موسیقی‌دان، کارگردان، نقاش، رقصنده و ... در تبعید همچنان به کار خود ادامه داده و چه‌بسا با کیفیت بهتر و ذهن آزادتری به خلق هنر پرداخته‌اند. اما نمی‌توان انکار کرد که هنرمند -تحت هر شرایطی- درگیر فرهنگ و اجتماع و همین خاک خودش است.

در واقع شاید بتوان هنرمندان را در این موقعیت به دو دسته تقسیم کرد: آنان که در کشور خود تمام‌وقت با فرهنگ و اجتماع خود کنش و واکنش دارند و آنان که خاک را به‌شکل ذهنی در خود حفظ کرده و در تمام سال‌های تبعید، از ذهن خود تغذیه می‌کنند. دسته دوم عمدتا محکوم است به «به‌روز نبودن» و «گیر کردن در دوره‌ای خاص» در حالی که این هنرمندان تبعیدشده، ناگزیر یا باید آن‌چه زیست کرده را تا ابد حفظ کنند و یا مانند بسیاری به امور جدیدی که زندگی‌اش نکرده بپردازند که در این صورت باز محکوم می‌شوند به «تقلید».

تبعید ،چه ناخواسته و چه خودخواسته،ویران‌کننده است، شاید مصداق کشتن باشد؛ کشتن بخشی از آدمی. و افسوس که در جامعه ایرانبیش از چهل سال است این تبعیدها ادامه داشته و در چندسال اخیر نیز تشدید شده است.

شاید نخستین چیزی که با شنیدن تبعید در نظام دیکتاتوری جمهوری اسلامی به‌یاد ایرانیان بیاید، تبعید موسیقی پاپ به لس‌انجلس باشد؛ موسیقی پاپ در اواسط دهه چهل خورشیدی تا اواخر دهه پنجاه به دستاوردهای بزرگی در سطح جهانی رسیده بود و هنرمندانی که در زمینه شعر و ترانه، آهنگ‌سازی و خوانندگی در طول تاریخ ایران تکرارنشدنی بودند، پس از انقلاب پنجاه‌ وهفت تن به خاک دیگر زدند. عده‌ای هم که بازگشتند غالبا هیچ‌گاه، حتی در چارچوب قوانین جمهوری اسلامی، امکان فعالیت نیافتند.

جالب این‌جاست که دقیقا آن دسته از تبعیدشدگان موسیقی همچنان، با گذشت بیش از چهل سال از انقلاب پنجاه‌وهفت، از روزهای پیش از انقلاب و عشق‌های پیش از انقلاب و حال‌وهوای پیش از انقلاب سخن می‌گویند.

در عین حال می‌توان به تبعید نویسندگان ایرانی نیز پرداخت. هنرمندانی از نسل‌های مختلف هم‌چون ابراهیم گلستان، رضا قاسمی، عباس معروفی، رضا براهنی، بهمن فرسی، علی‌مراد فدایی‌نیا، محمد عبدی و ... که هرکدام از خاک وطن بریدند و در گوشه‌ای از دنیا به نوشتن یا ننوشتن مشغول‌اند. برای هنرمند در تبعید، ننوشتن نیز شاید نوعی کنش اعتراضی محسوب شود. ابراهیم گلستان پس از مهاجرت تا زمان مرگ چیزی منتشر نکرد و اگر کتاب‌های تازه‌ای هم از او چاپ می‌شود، مربوط به دوران پیش از انقلاب است (نظیر مختار در روزگار یا برخوردها در زمانه برخورد).

در این‌جا نکته حائز اهمیت این است که تمام این هنرمندان در تبعید در نوشته‌های خود انگار از وطن جدا نمی‌شوند. عبدی در رمان کوتاه پنج زن در عین پرداختن به زنانی که هرکدام در گوشه‌ای از دنیا با مشکلات شخصی خود دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند، تاریخ ایران را مانند قطاری از وسط زندگی‌های شخصیت‌هاش رد می‌کند. معروفی در رمان بلند «پیکر فرهاد» زن اثیری صادق هدایت را به زن دهه شصت خورشیدی -آخرین تصویری که از زن ایرانی در کشور خود سراغ دارد- نزدیک می‌کند و بسیار نوشته‌های چاپ‌شده در خارج از ایران که رنگ ایران دارد و بوی ایران می‌دهد.

در این میان، فیلم‌سازان هم همچون سایر هنرمندان یا تبعید شدند و یا دارند یکی پس از دیگری از کشور می‌گریزند. آخرین نمونه‌اش محمد رسول‌اف که پس از سال‌ها فیلم‌سازی و ده‌ها جایزه و اعتبار جهانی، از راه غیرقانونی کشورش را پشت سر گذاشت.

رسول‌اف در میان فیلم‌سازان معترض به حکومت، که به‌عنوان فیلم‌ساز سیاسی شناخته می‌شوند، فیلمسازترین‌شان است؛ فردی که بیش از هرکس (در میان کارگردان‌های سیاسی‌) شیوه‌های قصه‌گویی را می‌داند و توان مجذوب ساختن تماشاگر را دارد. تاریخ تبعید سینماگران و اهالی سینما به سال صفر تاریخ معاصر ایران، انقلاب اسلامی،بازمی‌گردد - از فریدون فرخزاد، بهروز وثوقی، پرویز صیاد، بصیر نصیبی، شیرین نشاط، سوسن تسلیمی و منوچهر فرید تا بهمن قبادی، گلشیفته فراهانی و محمد رسول‌اف وقتی امکان فعالیت نمی‌دیدند و عرصه روزبه‌روز برایشان تنگ‌تر می‌شد، ایران را به‌ سوژه‌ای ذهنی بدل کرده و آزادی را در جایی دیگر پیدا کردند-جمله‌ای است آشنا که وطن آن‌جاست که آزاد باشی!

نخستین موج تبعیدها پس از به قدرت رسیدن جمهوری اسلامی، مسئله قتل‌های زنجیره‌ای و پس از آن حمله به کوی دانشگاه بود که فارغ از سانسور و عدم امکان فعالیت هنری، جان هنرمندان را در خطر قرار می‌داد و این شد که بسیاری از افراد نامبرده در میانه دهه هفتاد خورشیدی ایران را ترک گفتند.

پس از آن جنبش سبز است که بیش‌تر کارگردان‌ها را از کشور بیرون کشاند. شرایط فیلم‌سازی در زمان جنبش سبز ایران برای آن‌دسته از سینماگرانی که خواستار برکناری محمود احمدی‌نژاد از ریاست‌جمهوری بودند سخت‌تر شد. خانواده مخملباف از سال هشتادوچهار خورشیدی ایران را ترک کرد و جعفر پناهی به شش سال حبس و بیست‌سال محرومیت از فعالیت سینمایی محکوم شد.

طبق تحقیقاتی که حمید نفیسی بر اساس کاتالوگ جشنواره‌ها و مطبوعات درباره سینمای ایران در تبعید به دست آورده، فیلم‌های ساخته‌شده در خارج از ایران طی سال‌های ۱۹۵۸ تا ۲۰۰۱ میلادی بیش از پانصد مورد بوده است و در این میان، ایرانیان مقیم آمریکا با بیش از دویست فیلم، رتبه اول را در میان هنرمندان تبعیدشده دارند و پس از آن فرانسه است با کم‌تر از صد فیلم در این تاریخ.

ناگفته پیداست که اغلب موضوعات فیلم‌های تبعیدی درباره وضعیت دهشتناک فرهنگی و سیاسی ایران در زمان انقلاب است. شاید یکی از معروف‌ترین این فیلم‌ها که در ایران نیز به‌شدت مورد استقبال قرار گرفت «سنگسار ثریا» بود و درباره قانون غیرانسانی سنگسار کردن زنان؛ آثاری که فارغ از بررسی کیفیت هنری، با زبانی صریح به اعتراض می‌پردازند و در این میان می‌توان از فیلم «فرستاده» ساخته پرویز صیاد نیز یاد کرد که برخلاف سایر فیلم‌های تبعیدی، کیفیت هنری قابل توجهی هم داشت.

سینمای رسمی ایران از سال ۱۴۰۱ بدل به سینمای زیرزمینی شده است و سال‌به‌سال از فیلم‌های مجوزدار کاسته شده و به فیلم‌های حرفه‌ای زیرزمینی افزوده می‌شود. این یعنی، هرچند تلخ، تعداد فیلم‌‌سازان تبعیدی به‌سرعت در حال افزایش است تا جایی که حکومت ظلم فروریخته و هنرمندان یک‌به‌یک به خانه‌شان بازگردند.

عشق و سکس معمولا جوانی را به خاطر می‌آورد؛ دوران زیبایی و سلامت جسمی بدن که با علاقه به دوست داشتن و رابطه با کسی همراه می‌شود. اما تکلیف آن در دوران پیری چیست؟ آیا پیرمردان و پیرزنان هم می‌توانند عاشق شوند؟ آنها باید با میل جنسی‌شان چه کنند؟ اینها سوالاتی است که در آثار هنری کمتر مورد توجه واقع شده‌اند. این بار اما یک نمایش پیشرو می‌خواهد بدون تعارف در این باره حرف بزند و در این راه کارگردان از مردمان سالخورده واقعی که در یک آسایشگاه سالمندان زندگی می‌کنند سود می‌جوید تا بدون واسطه درباره روابط جنسی و عشقی خود و انتظارات و آمال‌شان حرف بزنند.

100%

تمام اثر یک پارودی است که هر چه پیش می‌رود جدی‌تر می‌شود و تلخ‌تر اما در نهایت با ستایش زندگی. در ابتدا با نوشته‌ای یادآوری می‌شود که افرادی که در این نمایش بازی می‌کنند بسیار سالخورده‌اند و ممکن است در طول اجرا بمیرند. از تماشاگران خواسته می‌شود که در صورت این اتفاق آرامش خود را حفظ کنند چون مردن بر روی صحنه تئاتر بهتر است از مردن در خانه سالمندان! در طول اجرا می‌فهمیم که یکی از بازیگران نمایش که نود و نه سال داشته، حین تمرین درگذشته است.

اما خوشبختانه کسی از بازیگران دوست داشتنی نمایش در طول این اجرا جانش را از دست نمی‌دهد و برعکس، آنها با شر و شور درباره زندگی و عشق حرف می‌زنند و لذت رابطه جنسی. همین یک تناقض غریب و جذاب را شکل می دهد: افرادی که بیشتر از هفتاد سال دارند و از بیماری‌های جسمی و کهولت رنج می‌برند، به ما یادآوری می‌کنند که زندگی جنسی و عشقی آنها پایان نیافته و مایلند کماکان در این زمینه فعال باشند.

کارگردان خود بر روی صحنه حضور دارد و بازیگرانش را هدایت می‌کند تا یک به یک خاطرات عشقی خود را به یاد بیاورند و بعد بدون رودربایستی درباره امروز خود و نیازهای جنسی شان حرف بزنند. هر کدام از شخصیت‌ها از زاویه ای به این موضوع می‌پردازد و جالب این که همه آنها در یک نقطه مشترک‌اند: کماکان به سکس فکر می‌کنند و به آن نیاز دارند.

نقطه قوت نمایش واقعی بودن شخصیت‌هاست؛ این که آنها از وجوه نمایشی تهی شده‌اند و فقط نقش خودشان را بازی می‌کنند، اما در ایفای این نقش به طرز عجیبی پذیرفته‌اند که خصوصی‌ترین افکار و اعمال خود را با ما قسمت کنند.

در نتیجه رفته‌رفته ما به درون هر یک از آنها نفوذ می کنیم؛ آنها را می‌فهمیم و در نهایت دوست‌شان داریم. به کار بردن کلمات رکیک و حرف زدن از نیازهای جنسی‌شان با زبانی بدون تعارف، تماشاگر را لحظه‌ای سرخورده نمی‌کند، برعکس تماشاگر با مادر بزرگ یا پدربزرگی روبرو می‌شود که این بار بدون تعارفات معمول خانواده، درباره مسائل خصوصی خود توضیح می‌دهد.

از این رو تماشای پیرزن محترم نود و یک ساله‌ای که بر روی چرخ نشسته و دارد درباره سکس حرف می‌زند، به یک تصویر غیر‌معمول اما قابل لمس و دوست‌داشتنی بدل می‌شود که ما را به او نزدیک می‌کند و در نهایت پیچیدگی‌های انسانی‌ای را به ما یادآوری می‌کند که معمولاً از آن غافلیم و به شکل کلیشه‌ای گمان می‌کنیم عشق و سکس برای یک پیرزن نود و یک ساله از معنا تهی شده، اما این نمایش دعوت غریبی است برای تغییر دیدگاه ما.

یکی از تلخ‌ترین بخش‌های نمایش مربوط به داستان واقعی زنی سالخورده است که به‌خاطر عشق در آسایشگاه خودکشی می‌کند. داستان این پیرزن و پیرمردی که او را دوست داشته، به رومئو و ژولیت شکسپیر پهلو می‌زند: آنها در آسایشگاه با هم آشنا می‌شوند و به هم دل می‌بازند. ساعت‌های طولانی همدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند، اما پرستارها خانواده‌های‌شان را مطلع می‌کنند و فرزندان این پیرزن بر این اساس که او بر اثر کهولت امکان تصمیم‌گیری درست را ندارد، از پرستارها می‌خواهند که آنها را بالاجبار از هم جدا کنند، اما پیرزن یک روز صبح نامه‌ای به معشوقش می‌نویسد که بدون او دیگر حاضر به زیستن نیست، و بعد خودش را از پنجره به پائین پرت می‌کند و می‌میرد.

اما نمایشی که با اشاره به کهنسالی و مرگ آغاز می‌شود، در نهایت به زندگی می‌رسد: آنها سرخوشانه می‌رقصند و درباره عشق و لذت جنسی حرف می‌زنند. تنها بازیگر جوان صحنه زن سی و پنج ساله‌ای است که پرستار این آسایشگاه است. در طول نمایش او ساکت و مظلوم به نظر می‌رسد، اما در اواخر نمایش جلوه‌های جذابی از قدرت بازیگری و خوانندگی خود را نمایان می‌کند و با خواندن آواز معروف تایتانیک، از عشق‌ها و حسرت‌هایی حرف می‌زند که با امروز شخصیت‌ها آمیخته است. نمایش در نهایت به ما یادآوری می‌کند که «زندگی ادامه دارد».

لولا آریاس پیشتر داستان این زنان را در زندان در فیلمی به نام رئاس(Reas) دنبال کرده بود؛ فیلمی که برای اولین بار در جشنواره برلین امسال به نمایش درآمد و موزیکال مستندی بود درباره زنانی که در زندان زنان یک گروه موسیقی تشکیل داده‌اند و فیلم سعی داشت دنیا و افکار و رویاهای این زنان را تصویر کند.

حالا همان زنان که آزاد شده‌اند، در این نمایش تازه با عنوان روزهای آزادی (Los dias afuera) باز نقش خودشان را بازی می‌کنند: نقش امروزشان را در زندگی تازه پس از زندان و مشکلات آن. اما باز با یک موزیکال روبرو هستیم که در آن قطعات مختلف موسیقی‌ای که به شکل زنده توسط این زنان اجرا می‌شود، بخش مهمی از نمایش را شکل می‌دهد.

این نمایش و همین طور فیلم رئاس بر اساس غریبی شکل گرفته‌اند: درخواست از ما برای همذات پنداری و حس دنیای زنانی که بی‌گناه نبوده‌اند و غالباً جرم‌های خطرناکی را مرتکب شده‌اند؛ از قاچاق مواد مخدر تا جرم‌های سنگین تکان‌دهنده دیگر. اما نمایش از ما می‌خواهد گذشته آنها را فراموش کنیم و حالا به امروز آنها به عنوان یک انسان نگاه کنیم. در نتیجه تماشاگر با یک دوگانه پیچیده‌ای روبرو می‌شود که در آن هم باید به شخصیت‌ها نزدیک شود و هم به نوعی احساس می‌کند باید فاصله خود را با آنها حفظ کند.

همین نزدیک شدن به شخصیت‌ها و فاصله گرفتن از آنها را در سبک و سیاق خود کارگردان هم می‌بینیم. لولا آریاس در روایت شخصیت‌هایش از نوعی فاصله گذاری استفاده می‌کند: نمایش بی‌واسطه شخصیت آنها که از دنیای نمایش به دنیای واقعی می‌رسد و کارگردان گاه با یک فاصله‌گذاری این مرز را یادآوری می‌کند.

مثلاً یکی از زنان از تلاش‌اش برای حمل دو کیلو کوکائین که باعث گیر افتادن او در فرودگاه شده می‌گوید، اما بلافاصله با نوعی فاصله‌گذاری روبرو هستیم: «رویای من این بود که بروم به پاریس. می‌گویند زیر برج ایفل نوشته شده هرگز از رویاهایت دست برندار. من هم از رویاهایم دست برنداشتم. برای همین است که می‌بینید الان اینجا هستم، در فرانسه.» اینجا با یک دیالوگ ساده گذشته این زن به امروز او پیوند می‌خورد و شخصیت روی صحنه او به شخصیت واقعی‌اش اشاره می‌کند که حالا در این لحظه به عنوان بازیگر بالاخره وارد فرانسه شده و در آوینیون حضور دارد.

شرح مصیبت‌های این زنان در زندگی، گاه طولانی و کشدار می‌شود، اما در عین حال برخی روایت‌های آنها تکان دهنده است: یکی از آنها که ترنس است می‌گوید بخاطر ظاهرش کسی به او اتاق اجاره نمی‌دهد و پلیس هر بار جلوی اتوموبیل او را می‌گیرد. دیگری که حالا پس از زندان یک کارگر جنسی است از کتک خوردن از یک مرد و شکستن دندانش می‌گوید و ادامه می‌دهد که با کمک دوستانش مرد را تا آمدن پلیس نگه داشته‌اند، اما پلیس در نهایت او را دستگیر کرده و مرد آزادانه به راه خود ادامه داده است.

ویدئو نقش مهمی در نمایش دارد و این شخصیت‌ها رو به دوربین‌هایی که در نقاط مختلف کار گذاشته شده‌اند یا در دست بازیگران هستند، تصاویری از خود را روی پرده پخش می‌کنند. این تمهید که به طور کلی در هنرهای نمایشی از فرط تکرار خسته‌کننده شده، در مواقعی که با دنیای صحنه می‌آمیزد و بخشی از آن می‌شود (مثل جایی که آنها رو به دوربین برای پیدا کردن کار مصاحبه می‌کنند) درست از کار در می‌آید، اما در بسیاری از صحنه‌های دیگر تمهید اضافه و بی‌دلیلی به نظر می‌رسد که صحنه را بی‌جهت شلوغ می‌کند در حالی که شاید خلوت بودن صحنه در چنین نمایشی که می‌خواهد به درون شخصیت‌های پیچیده تنهایش نفوذ کند، تمهید بهتری به نظر می‌رسید.

اما نکته مثبت اجرا، ترکیب شادی و غم است. در برخی صحنه‌ها با هولناک بودن موقعیت و زندگی این شخصیت‌ها روبرو هستیم و در برخی دیگر با سرزندگی و رقص و آواز خوانی آنها که می‌خواهند آزاد بودن‌شان را جشن بگیرند. گاه زمانی که این آزادی جشن گرفته می‌شود به همه‌گیری کرونا که همزمان با آزادی آنها بوده اشاره می‌شود و این که آنها که از سلولی درآمده‌اند، حال باز در یک اتاق گیر افتاده‌اند. یا این که شادی‌های آنها بخاطر آزادی با توهین‌ها و تحقیرهای دیگران و رفتار آکنده از سو‌ء‌ظن مردم، نیمه کاره می‌ماند.

همین را در بخش انتهایی اثر هم می‌بینیم: جایی که این زنان سرخوشانه آوازی را می‌خوانند که به نظر می‌رسد برای جشن گرفتن زندگی است و این پایان این نمایش خواهد بود (با تأکید بر این که «هر روز تا صبح خواهند رقصید») ، اما نمایش با مونولوگ تلخ یکی از زنان که در پی می‌آید و از ترس‌هایش درباره آینده می‌گوید، پایان می‌یابد، گویی که تلخی زندگی این زنان پایانی ندارد.

این شرح ماجرای نخستین قسمت از سریال در انتهای شب ساخته آیدا پناهنده است که به‌سرعت بدل به یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های نمایش خانگی شده است.

با خواندن این شرح مختصر، امکان دارد آن‌چه تصور می‌کنید - چیزی شبیه به فیلم‌های موسوم به اجتماعی نظیر ابد و یک روز، سد معبر و سه‌کام حبس باشد و اگر قدری فراتر از ساده‌انگاری گدا-گرافیک این آثار پیش بروید، احتمالاً زیر پوست شهر ساخته رخشان بنی‌اعتماد و قهرمان اثر اصغر فرهادی را به‌یاد می‌آورید -طبیعی هم هست؛ فقر مسئله کلیدی این فیلم‌هاست و قادر است یک رابطه عاشقانه را به فرجامی تلخ برساند یا باعث بروز مشکلاتی گسترده شود اما با تماشای قسمت اول در انتهای شب متعجب خواهید شد!

بهنام و همسرش ماهرخ (هدی زین‌العابدین) در ظاهر زندگی آسوده و مرفهی دارند؛ زن و مرد هردو کار می‌کنند، در خانه‌ای بزرگ و شیک زندگی می‌کنند، مرد نقاش است و بهره‌مند از ابزار گران‌قیمت نقاشی -حتی خانه‌ای خریده‌اند و اکنون مانند هر آدمی که هدفی در زندگی‌اش دارد، ماه‌به‌ماه قسط خانه‌شان را پرداخت می‌کنند و جالب این که طبق برنامه‌ریزی‌شان، تنها دوسال قرار است همین سختی اقتصادی (که مدام حرفش را می‌زنند) را متحمل شوند تا اقساط به پایان برسد -حالا این مشکلات چیست؟ این‌که بهنام مجبور است به‌جای تاکسی از اتوبوس شهری استفاده کند! این‌که قهوه‌سازشان دستی‌ است نه اتوماتیک -حتی ماشین زیر پایشان پراید هم نیست!

نکته هرچند می‌تواند نشان از ضعف اجرای متن تلقی شود و منطق اثر را سست جلوه دهد ولی برعکس، در انتهاب شب فیلمی است که ظاهراً مردمان ایرانی دوستش دارند! بنابراین می‌توان به‌جای خوب یا بد شمردن‌های مرسوم و این‌که چرا موقعیت‌ها با منطق واقعیت انطباق ندارد، راه تحلیل را گشود که چگونه جامعه‌ای که بیش از هشتاد درصد آن زیر خط فقر هستند، با اثری چنین -که بویی از واقعیتِ فقر نبرده- همذات‌پنداری می‌کنند؟

پیش‌تر در مطلبی درباره افعی تهران دقیقا به این نکته اشاره کردم که شخصیت محوری داستان - که نویسنده‌ای بیش نیست- مانند آل کاپون زندگی می‌کند و مردم نیز باورش می‌کنند. این نکته را می‌توان به بخش عظیمی از تولیدات سال‌های اخیر نمایش خانگی بسط داد که سریال‌ها اگرچه در متن، واقعیت را می‌جوید اما در اجرا، جلوه‌ای باشکوه را - در هر موقعیت- به تصویر می‌کشد. شاید بتوان از دو جنبه آن را تحلیل کرد؛ نخست جنبه اقتصادی/ تولیدی که به ساخت و اجرا مربوط است و سپس جنبه تاریخی که مخاطب‌شناسی را پی می‌گیرد.

با شکل‌گیری پلتفرم‌ها، پرسش‌های بسیاری درباره چگونگی تأمین بودجه آثار و دستمزدهای عوامل سریال‌ها مطرح شد که تا این لحظه هیچ‌گاه از سوی هیچ‌کدام از پلتفرم‌ها، پاسخی شفاف به آن داده نشده - تا آن‌جا که گمانه‌زنی‌ها درباره پول‌شویی در طول دو سال اخیر شدت پیدا کرده و بسیاری از رسانه‌های داخلی نیز به آن واکنش نشان دادند.

خبرگزاری دولتی سینماپرس در پانزدهم اردیبهشت ۱۴۰۱ مطلبی تحت عنوان سایه سنگین فساد و پولشویی منتشر کرد که در بخشی از آن یادداشت نوشته شده: «آیا پای پول‌های کثیف در میان است؟ چه کسی پاسخگوی پول‌های بی‌حساب و کتاب شبکه نمایش خانگی است؟ چه کسانی از این بازی سود می‌برند و در این میان چه بلایی بر سر ذائقه مخاطبان می‌آورند؟»

در هر حال آن‌چه واضح است، مبالغ هنگفتی است که برای این آثار هزینه می‌شود. این هزینه‌های بیش از اقتضای متن و اجرا را می‌توان در جلوه‌گری سریال‌ها به‌وضوح دید - در واقع آن‌قدر این آثار بی‌خودی گران شده که تأثیر مخربش را می‌توان حتی در طراحی و جلوه‌گری تصویر دریافت کرد. برای نمونه اگر زیبایی‌شناسی نئورئالیسم ایتالیا معلول ویرانی استودیوها پس از جنگ جهانی بود و محدودیت امکانات در تولید فیلم منتج به شکل‌گیری آن شد، برعکس آن را می‌توان در جوامعی مانند ایران که فساد اقتصادی طبقات اجتماعی را درهم ریخته است سراغ گرفت: آن‌قدر پول و امکانات به‌کار رفته که متن از ماهیت خودش تهی شده و اگرچه عوامل سازنده این سریال‌ها دم از «اجتماعی بودن» و «واقعی نمودن» می‌زنند ولی آثار لوکس و جلوه‌فروشی که تولید می‌کنند هیچ قرابتی با وضعیت اجتماعی ایران ندارد -شاید بتوان این وضعیت را (به شوخی) «نئو-ریالیسم» نام نهاد؛ وضعیتی که «ریال‌ها» سرنوشت متن را می‌گرداند.

از جنبه تاریخی اما این آثار اتفاقاً بسیار پرمخاطب بوده و انتظار تماشاگر عام را برآورده می‌کند و گاه موجب همذات‌پنداری نیز می‌شود؛ شاید بتوان علتش را در دهه گذشته و وضعیت اخیر اقتصادی ایران بررسی کرد؛ دهه‌ای که فسادهای اقتصادی چند برابر شد و تورم به سطح غیرقابل باوری رسید و طبقه متوسط ساختارهای خود را از دست داد و فقر گریبان هشتاد درصد جامعه را گرفت - و به دنبال آن، سینمای دهه ۱۳۹۰ نیز چیزی جز تصویر واقع‌گرا از شرایط جامعه را دنبال نمی‌کرد - ضمن اینکه واقع‌‌گرایی و بازنمایی واقعیت جامعه، سنت اصلی سینمای ایران بوده است .

چنین می‌شود که تماشاگر شاید برای نخستین بارهاست که دارد شکوه و جلال می‌بیند -دقیقاً آن‌چه در سریال‌های ترک‌زبان می‌دید و در ناخودآگاه با آن وضعیت «لاکچری» ارتباط می‌گرفت و اکنون آن را در محصولات ایرانی تماشا می‌کند - در عین حال این بخش نیاز به بررسی روانکاوانه دارد و در چند جمله یک یادداشت کوتاه قابل تحلیل نیست.

در انتهای شب نیز یکی از این دست محصولات نئو-ریالیستی و لاکچری است که سریال‌های ترکی را به یاد می‌آورد - که قصه‌اش نیز بی‌شباهت به آن محصولات نیست -دو فقیر پولدار تصمیم به جدایی می‌گیرند و راه را برای انواع گرایشات ممنوع جنسی می‌گشایند که در نهایت به‌راحتی بتوان این سریال را در دسته‌بندی پورنوگرافی اسلامی قرار داد تا ملودرام اجتماعی.

دوست داشتنی (Loveable) داستان زنی چهل و دو ساله را روایت می‌کند که پس از یک درگیری لفظی با شوهرش، با تقاضای طلاق او روبه‌رو می‌شود. فیلم از ابتدا بر بستری زنانه شکل می‌گیرد و شروع رابطه را با یک بازگشت به گذشته شاهدیم؛ از جایی که زن خودش را در آینه حمام می‌بیند، در چشمانش غور می‌کند و این آغاز داستان زندگی اوست تا به همین لحظه‌ای که در اواخر فیلم باز به آن برمی‌گردیم.

در این فاصله زندگی عاشقانه زن و رابطه زناشویی‌اش را از دیدی متفاوت شاهدیم: غرق شدن در جزئیات یک رابطه و تأکید بر جملات و رفتارهایی که سرنوشت یک رابطه را شکل می‌دهد. از این رو فیلم از داستان‌های مشابه‌اش متمایز می‌شود: فیلم روایتگر لحظاتی است که در یک رابطه بسیار طبیعی و عادی به نظر می‌رسد، اما از منظر موشکاف فیلمساز، هر کدام از آنها می‌تواند سرنوشت نهایی یک رابطه را تغییر دهد.

در این راستا با روایت کاملاً زنانه‌ای روبه‌رو هستیم که فیلم از این طریق لحظه به لحظه به درون این زن نفوذ می‌کند و افکار و دنیای او را با ما در میان می‌گذارد، با یک تاکید روشن و آشکار: پیچیدگی درون انسان و رفتارهای او که در نهایت- با نگاهی بدبینانه- امکان رابطه طولانی و بلند‌مدت را منتفی می‌کند.

فیلم با یک عشق ساده آغاز می‌شود. ماریا (با بازی فوق‌العاده هلگا گورن که جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره را به دست آورد) زنی است که از یک رابطه خشن بیرون آمده و حالا در یک میهمانی با یک مرد جذاب روبه‌رو می‌شود. مرد در ابتدا به او بی‌توجهی می‌کند، اما ماریا ماه‌ها خودش را سر راه او قرار می‌دهد تا بالاخره این رابطه شکل می‌گیرد. این مقدمه بسیار کوتاهی است که در واقع از روی ماه عسل این زوج به سادگی رد می‌شود. لحظات عاشقانه و عشقبازی‌های داغ مسأله فیلم نیست و فیلمساز این نوع صحنه‌ها را به انبوه فیلم‌های ملودرامی که در سراسر جهان ساخته می‌شود واگذار می‌کند. در عوض فیلم با یک بن‌بست شکل می‌گیرد: ماریا با شوهرش که از یک سفر بازگشته بداخلاقی می‌کند و این آغاز بگومگوی آنهاست که به درخواست طلاق مرد می‌انجامد.

اما فیلم به کنکاش این بگومگو و بداخلاقی زنانه می‌پردازد و در آن دقیق می‌شود؛ این که ماریا چرا این گونه رفتار می‌کند؟ این به سوال درگیر کننده‌ای- برای شخصیت اصلی و برای تماشاگر- بدل می‌شود که تمام درونیات این زن و خواسته‌های ناگفته‌اش را پیش می‌کشد. فیلم به این صحنه ساده دعوای خانوادگی به شکل روانشناسانه جذابی نگاه می‌کند و از آنجا به مرزهای ناخودآگاهی اشاره دارد که رفتارهای ما را شکل می‌دهد. در نتیجه گذشته این رابطه و سؤالات و خواسته‌های درونی پیچیده یک زن به مسأله اصلی بدل می‌شود و فیلم در انتها -هوشمندانه- امکان‌های تخیلی متفاوتی را با تماشاگر در میان می‌گذارد.

سوال کردن ماریا درباره رفتارش به یک خودشناسی ژرف می‌رسد که مسأله اصلی فیلم است. دوربین فیلمساز نه از طریق روانشناس- که در فیلم حضور غریبی دارد، با بازیگری غریب‌تر از خود نقش- بلکه از طریق چشم‌های هلگا گورن در نقش ماریا به درون او نفوذ می‌کند و ترس‌های او را درباره زندگی و از دست دادن شوهرش با ما قسمت می کند. در واقع صحنه رویایی که تکرار صحنه‌های زیبای این دو نفر با یکدیگر اما با دیالوگی متفاوت است، بیان تصویری جذابی را شکل می‌دهد از مفهوم ترس: مرد هر بار در انتهای آن صحنه زیبای با هم بودن - از بوسیدن تا در آغوش کشیدن و عشقبازی- به او می‌گوید که زن یک روز او را از دست خواهد داد، روزی که حالا فرا رسیده است.

فیلم با جهان این مرد و رفتار او کاری ندارد. او می‌تواند هر مرد دیگری باشد با دیدگاه‌ها و مشکلات خودش، در نتیجه بی‌اهمیت ترین وجه فیلم، دنیای این مرد است. اینجا تنها با زاویه دید یک زن روبه‌رو هستیم که از آینده رابطه‌اش به طرز غریبی می‌ترسد. این ترس جهان زنانه فیلم را شکل می‌دهد و پیش می‌برد و به زیبایی به پایان می‌رساند، با پایانی که نه باج می‌دهد به تماشاگر- که بخواهد به ترمیم این رابطه و پایان کلیشه‌ای بازگشتن زوج به یکدیگر برسد- و نه پایان غمگین و دلسرد کننده‌ای دارد که تماشاگر را افسرده کند. تنها با یک رویای زیبای از دست رفته روبه‌رو هستیم که فیلم را به زیبایی تمام می‌کند؛ و مگر تمام زندگی ما یک رویا نیست؟