«روزهای آزادی»؛ زنان زندانی و رقص زندگی

این شرح ماجرای نخستین قسمت از سریال در انتهای شب ساخته آیدا پناهنده است که به‌سرعت بدل به یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های نمایش خانگی شده است.

با خواندن این شرح مختصر، امکان دارد آن‌چه تصور می‌کنید - چیزی شبیه به فیلم‌های موسوم به اجتماعی نظیر ابد و یک روز، سد معبر و سه‌کام حبس باشد و اگر قدری فراتر از ساده‌انگاری گدا-گرافیک این آثار پیش بروید، احتمالاً زیر پوست شهر ساخته رخشان بنی‌اعتماد و قهرمان اثر اصغر فرهادی را به‌یاد می‌آورید -طبیعی هم هست؛ فقر مسئله کلیدی این فیلم‌هاست و قادر است یک رابطه عاشقانه را به فرجامی تلخ برساند یا باعث بروز مشکلاتی گسترده شود اما با تماشای قسمت اول در انتهای شب متعجب خواهید شد!

بهنام و همسرش ماهرخ (هدی زین‌العابدین) در ظاهر زندگی آسوده و مرفهی دارند؛ زن و مرد هردو کار می‌کنند، در خانه‌ای بزرگ و شیک زندگی می‌کنند، مرد نقاش است و بهره‌مند از ابزار گران‌قیمت نقاشی -حتی خانه‌ای خریده‌اند و اکنون مانند هر آدمی که هدفی در زندگی‌اش دارد، ماه‌به‌ماه قسط خانه‌شان را پرداخت می‌کنند و جالب این که طبق برنامه‌ریزی‌شان، تنها دوسال قرار است همین سختی اقتصادی (که مدام حرفش را می‌زنند) را متحمل شوند تا اقساط به پایان برسد -حالا این مشکلات چیست؟ این‌که بهنام مجبور است به‌جای تاکسی از اتوبوس شهری استفاده کند! این‌که قهوه‌سازشان دستی‌ است نه اتوماتیک -حتی ماشین زیر پایشان پراید هم نیست!

نکته هرچند می‌تواند نشان از ضعف اجرای متن تلقی شود و منطق اثر را سست جلوه دهد ولی برعکس، در انتهاب شب فیلمی است که ظاهراً مردمان ایرانی دوستش دارند! بنابراین می‌توان به‌جای خوب یا بد شمردن‌های مرسوم و این‌که چرا موقعیت‌ها با منطق واقعیت انطباق ندارد، راه تحلیل را گشود که چگونه جامعه‌ای که بیش از هشتاد درصد آن زیر خط فقر هستند، با اثری چنین -که بویی از واقعیتِ فقر نبرده- همذات‌پنداری می‌کنند؟

پیش‌تر در مطلبی درباره افعی تهران دقیقا به این نکته اشاره کردم که شخصیت محوری داستان - که نویسنده‌ای بیش نیست- مانند آل کاپون زندگی می‌کند و مردم نیز باورش می‌کنند. این نکته را می‌توان به بخش عظیمی از تولیدات سال‌های اخیر نمایش خانگی بسط داد که سریال‌ها اگرچه در متن، واقعیت را می‌جوید اما در اجرا، جلوه‌ای باشکوه را - در هر موقعیت- به تصویر می‌کشد. شاید بتوان از دو جنبه آن را تحلیل کرد؛ نخست جنبه اقتصادی/ تولیدی که به ساخت و اجرا مربوط است و سپس جنبه تاریخی که مخاطب‌شناسی را پی می‌گیرد.

با شکل‌گیری پلتفرم‌ها، پرسش‌های بسیاری درباره چگونگی تأمین بودجه آثار و دستمزدهای عوامل سریال‌ها مطرح شد که تا این لحظه هیچ‌گاه از سوی هیچ‌کدام از پلتفرم‌ها، پاسخی شفاف به آن داده نشده - تا آن‌جا که گمانه‌زنی‌ها درباره پول‌شویی در طول دو سال اخیر شدت پیدا کرده و بسیاری از رسانه‌های داخلی نیز به آن واکنش نشان دادند.

خبرگزاری دولتی سینماپرس در پانزدهم اردیبهشت ۱۴۰۱ مطلبی تحت عنوان سایه سنگین فساد و پولشویی منتشر کرد که در بخشی از آن یادداشت نوشته شده: «آیا پای پول‌های کثیف در میان است؟ چه کسی پاسخگوی پول‌های بی‌حساب و کتاب شبکه نمایش خانگی است؟ چه کسانی از این بازی سود می‌برند و در این میان چه بلایی بر سر ذائقه مخاطبان می‌آورند؟»

در هر حال آن‌چه واضح است، مبالغ هنگفتی است که برای این آثار هزینه می‌شود. این هزینه‌های بیش از اقتضای متن و اجرا را می‌توان در جلوه‌گری سریال‌ها به‌وضوح دید - در واقع آن‌قدر این آثار بی‌خودی گران شده که تأثیر مخربش را می‌توان حتی در طراحی و جلوه‌گری تصویر دریافت کرد. برای نمونه اگر زیبایی‌شناسی نئورئالیسم ایتالیا معلول ویرانی استودیوها پس از جنگ جهانی بود و محدودیت امکانات در تولید فیلم منتج به شکل‌گیری آن شد، برعکس آن را می‌توان در جوامعی مانند ایران که فساد اقتصادی طبقات اجتماعی را درهم ریخته است سراغ گرفت: آن‌قدر پول و امکانات به‌کار رفته که متن از ماهیت خودش تهی شده و اگرچه عوامل سازنده این سریال‌ها دم از «اجتماعی بودن» و «واقعی نمودن» می‌زنند ولی آثار لوکس و جلوه‌فروشی که تولید می‌کنند هیچ قرابتی با وضعیت اجتماعی ایران ندارد -شاید بتوان این وضعیت را (به شوخی) «نئو-ریالیسم» نام نهاد؛ وضعیتی که «ریال‌ها» سرنوشت متن را می‌گرداند.

از جنبه تاریخی اما این آثار اتفاقاً بسیار پرمخاطب بوده و انتظار تماشاگر عام را برآورده می‌کند و گاه موجب همذات‌پنداری نیز می‌شود؛ شاید بتوان علتش را در دهه گذشته و وضعیت اخیر اقتصادی ایران بررسی کرد؛ دهه‌ای که فسادهای اقتصادی چند برابر شد و تورم به سطح غیرقابل باوری رسید و طبقه متوسط ساختارهای خود را از دست داد و فقر گریبان هشتاد درصد جامعه را گرفت - و به دنبال آن، سینمای دهه ۱۳۹۰ نیز چیزی جز تصویر واقع‌گرا از شرایط جامعه را دنبال نمی‌کرد - ضمن اینکه واقع‌‌گرایی و بازنمایی واقعیت جامعه، سنت اصلی سینمای ایران بوده است .

چنین می‌شود که تماشاگر شاید برای نخستین بارهاست که دارد شکوه و جلال می‌بیند -دقیقاً آن‌چه در سریال‌های ترک‌زبان می‌دید و در ناخودآگاه با آن وضعیت «لاکچری» ارتباط می‌گرفت و اکنون آن را در محصولات ایرانی تماشا می‌کند - در عین حال این بخش نیاز به بررسی روانکاوانه دارد و در چند جمله یک یادداشت کوتاه قابل تحلیل نیست.

در انتهای شب نیز یکی از این دست محصولات نئو-ریالیستی و لاکچری است که سریال‌های ترکی را به یاد می‌آورد - که قصه‌اش نیز بی‌شباهت به آن محصولات نیست -دو فقیر پولدار تصمیم به جدایی می‌گیرند و راه را برای انواع گرایشات ممنوع جنسی می‌گشایند که در نهایت به‌راحتی بتوان این سریال را در دسته‌بندی پورنوگرافی اسلامی قرار داد تا ملودرام اجتماعی.

دوست داشتنی (Loveable) داستان زنی چهل و دو ساله را روایت می‌کند که پس از یک درگیری لفظی با شوهرش، با تقاضای طلاق او روبه‌رو می‌شود. فیلم از ابتدا بر بستری زنانه شکل می‌گیرد و شروع رابطه را با یک بازگشت به گذشته شاهدیم؛ از جایی که زن خودش را در آینه حمام می‌بیند، در چشمانش غور می‌کند و این آغاز داستان زندگی اوست تا به همین لحظه‌ای که در اواخر فیلم باز به آن برمی‌گردیم.

در این فاصله زندگی عاشقانه زن و رابطه زناشویی‌اش را از دیدی متفاوت شاهدیم: غرق شدن در جزئیات یک رابطه و تأکید بر جملات و رفتارهایی که سرنوشت یک رابطه را شکل می‌دهد. از این رو فیلم از داستان‌های مشابه‌اش متمایز می‌شود: فیلم روایتگر لحظاتی است که در یک رابطه بسیار طبیعی و عادی به نظر می‌رسد، اما از منظر موشکاف فیلمساز، هر کدام از آنها می‌تواند سرنوشت نهایی یک رابطه را تغییر دهد.

در این راستا با روایت کاملاً زنانه‌ای روبه‌رو هستیم که فیلم از این طریق لحظه به لحظه به درون این زن نفوذ می‌کند و افکار و دنیای او را با ما در میان می‌گذارد، با یک تاکید روشن و آشکار: پیچیدگی درون انسان و رفتارهای او که در نهایت- با نگاهی بدبینانه- امکان رابطه طولانی و بلند‌مدت را منتفی می‌کند.

فیلم با یک عشق ساده آغاز می‌شود. ماریا (با بازی فوق‌العاده هلگا گورن که جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره را به دست آورد) زنی است که از یک رابطه خشن بیرون آمده و حالا در یک میهمانی با یک مرد جذاب روبه‌رو می‌شود. مرد در ابتدا به او بی‌توجهی می‌کند، اما ماریا ماه‌ها خودش را سر راه او قرار می‌دهد تا بالاخره این رابطه شکل می‌گیرد. این مقدمه بسیار کوتاهی است که در واقع از روی ماه عسل این زوج به سادگی رد می‌شود. لحظات عاشقانه و عشقبازی‌های داغ مسأله فیلم نیست و فیلمساز این نوع صحنه‌ها را به انبوه فیلم‌های ملودرامی که در سراسر جهان ساخته می‌شود واگذار می‌کند. در عوض فیلم با یک بن‌بست شکل می‌گیرد: ماریا با شوهرش که از یک سفر بازگشته بداخلاقی می‌کند و این آغاز بگومگوی آنهاست که به درخواست طلاق مرد می‌انجامد.

اما فیلم به کنکاش این بگومگو و بداخلاقی زنانه می‌پردازد و در آن دقیق می‌شود؛ این که ماریا چرا این گونه رفتار می‌کند؟ این به سوال درگیر کننده‌ای- برای شخصیت اصلی و برای تماشاگر- بدل می‌شود که تمام درونیات این زن و خواسته‌های ناگفته‌اش را پیش می‌کشد. فیلم به این صحنه ساده دعوای خانوادگی به شکل روانشناسانه جذابی نگاه می‌کند و از آنجا به مرزهای ناخودآگاهی اشاره دارد که رفتارهای ما را شکل می‌دهد. در نتیجه گذشته این رابطه و سؤالات و خواسته‌های درونی پیچیده یک زن به مسأله اصلی بدل می‌شود و فیلم در انتها -هوشمندانه- امکان‌های تخیلی متفاوتی را با تماشاگر در میان می‌گذارد.

سوال کردن ماریا درباره رفتارش به یک خودشناسی ژرف می‌رسد که مسأله اصلی فیلم است. دوربین فیلمساز نه از طریق روانشناس- که در فیلم حضور غریبی دارد، با بازیگری غریب‌تر از خود نقش- بلکه از طریق چشم‌های هلگا گورن در نقش ماریا به درون او نفوذ می‌کند و ترس‌های او را درباره زندگی و از دست دادن شوهرش با ما قسمت می کند. در واقع صحنه رویایی که تکرار صحنه‌های زیبای این دو نفر با یکدیگر اما با دیالوگی متفاوت است، بیان تصویری جذابی را شکل می‌دهد از مفهوم ترس: مرد هر بار در انتهای آن صحنه زیبای با هم بودن - از بوسیدن تا در آغوش کشیدن و عشقبازی- به او می‌گوید که زن یک روز او را از دست خواهد داد، روزی که حالا فرا رسیده است.

فیلم با جهان این مرد و رفتار او کاری ندارد. او می‌تواند هر مرد دیگری باشد با دیدگاه‌ها و مشکلات خودش، در نتیجه بی‌اهمیت ترین وجه فیلم، دنیای این مرد است. اینجا تنها با زاویه دید یک زن روبه‌رو هستیم که از آینده رابطه‌اش به طرز غریبی می‌ترسد. این ترس جهان زنانه فیلم را شکل می‌دهد و پیش می‌برد و به زیبایی به پایان می‌رساند، با پایانی که نه باج می‌دهد به تماشاگر- که بخواهد به ترمیم این رابطه و پایان کلیشه‌ای بازگشتن زوج به یکدیگر برسد- و نه پایان غمگین و دلسرد کننده‌ای دارد که تماشاگر را افسرده کند. تنها با یک رویای زیبای از دست رفته روبه‌رو هستیم که فیلم را به زیبایی تمام می‌کند؛ و مگر تمام زندگی ما یک رویا نیست؟

موج نوی سینمای ایران با آثار فیلمسازان پیشروی دهه چهل، از ابراهیم گلستان و فرخ غفاری تا هژیر داریوش و فروغ فرخزاد شکل گرفت و سپس در اواخر این دهه و اوایل دهه پنجاه خورشیدی با فیلم‌های مهرجویی، شهیدثالث، اُوانسیان و تقوایی تثبیت شد؛ فیلم‌های موج نو، هوای تازه‌ای بود در واکنش به اختناق فیلمفارسی.

اغلب فیلم‌های موج نو دو ویژگی مشترک داشتند؛ نخست بهره‌گیری از الگوهای مدرنیستی روایت و نزدیک شدن به زبان تازه‌ای که سینمای دنیا را در نیمه‌های دهه ۱۹۵۰ به‌خود گرفته بود و سپس تمرکز بر واقعیت‌های اجتماعی و رئالیته دوران که بنیان‌های فکری‌اش را از رئالیسم سوسیالیسم حزب کمونیسم و گفتمان چپ دریافت می‌کرد.

در ایران نیز موج نویی‌ها اغلب چپ بودند و با هر سبک و لحن، واقعیت مسئله اصلی‌شان بود. پس از انقلاب ۵۷ اما همه‌چیز دچار دگرگونی شد. فیلم‌سازان موج نویی -که اغلب از مخالفان حکومت پهلوی قلمداد می‌شدند- در جمهوری اسلامی نیز درگیر مشکلات سانسور شدند.

عده‌ای خانه‌نشین شده و برخی دیگر به‌عنوان فیلمسازان نظام - و حتی اپوزیسیون‌های ساخته جمهوری اسلامی- به فعالیت‌های خود ادامه دادند. سینمای پس از انقلاب ۵۷ ملغمه‌ای شد از نشانه‌های مذهبی معنوی در فضای مدرن شهری - که زنانش با روسری می‌خوابیدند، با روسری غذا می‌خوردند، با روسری می‌جنگیدند و حتی با روسری حمام می‌کردند و در شرایط جنگ و آشوب و فقر و نداری به‌خاطر حفظ همین روسری به عرفان می‌رسیدند.

در همان دهه آغازین حکومت اسلامی ایران، روشنفکران و هنرمندان متوجه شدند که سال‌های اختناق کشور نه تنها به اتمام نرسیده که شدت گرفته است. رخدادهای سیاسی و جنبش‌های اعتراضی در طول نزدیک به پنجاه سال حکومت دیکتاتوری اسلامی دهه به دهه تشدید شد و سیاست‌های فرهنگی بیش از پیش به سانسور و سرکوب پرداخت.

فیلم‌هایی که سیاست‌های حکومت را دنبال می‌کرد از امتیازات بالایی برخوردار بود و فیلم‌های متفکر و انتقادی توقیف می‌شد. جشنواره فجر رسماً اعلام کرد که سیاست‌های خود را دنبال می‌کند و ترسی نداشت از این‌که بدل به یک میهمانی حکومتی و سال به سال بی‌رونق‌تر شود.

شاید بتوان گفت تکنولوژی دیجیتال و رهایی از بند محدودیت‌های فیلمسازی با نگاتیو باعث شد فیلمسازان آزاد‌اندیش دست به ساخت فیلم‌های غیررسمی بزنند. مورخان فیلم‌های دایره ساخته جعفر پناهی و تهران من؛ حراج ساخته گراناز موسوی را از نخستین فیلم‌های زیرزمینی ایرانی می‌دانند که هرکدام در جشنواره‌های معتبر جهانی مورد استقبال قرار گرفت.

دایره درباره تعدادی زن است که هریک در جامعه مردسالار سرنوشت برابری داشته و به‌ نوعی با سرکوب و خشونت خانگی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. تهران من؛ حراج نیز نخستین فيلم بلند گراناز موسوی، شاعر و کارگردان و محصول مشترک ایران و استرالیا فیلمی است که فضای بسته جامعه ایران را از دید زنی جوان نمایش می‌دهد. چندی بعد بهمن قبادی نیز با ساخت مستند-داستانی کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره! به سینمای زیرزمینی ایران پیوست و پس از ساخت فیلم از کشور خارج شد. گربه‌های ایرانی... درباره گروه‌های موسیقی ایرانی است که هرکدام با توقیف و سانسور و ممنوعیت مواجه شده و یا به‌اجبار کشور را ترک می‌کنند و یا محکوم به زندان می‌شوند.

اگر موج نوی سینمای ایران، خفگی فیلمفارسی را با هوای تازه‌اش کنار زد، دومین موج سینمای ایران رسماً در برابر خفگی حجاب اجباری ایستاد. شاید بتوان دومین جریان سینمای ایران را - که در واکنش به آثار رسمی- روانه نمایش خارجی می‌شود، فیلم‌های زیرزمینی قلمداد کرد. موج نوی اولیه سینمای ایران اگر واقعیت را دستمایه کاری‌اش قرار داده بود، سینمای زیرزمینی ایران به مراتب بیش‌تر به مرزهای واقعیت نزدیک شد؛ واقعیتی که دیگر هیچ مجوز و پروانه ساختی آن را دستکاری نمی‌کرد و تصویری جعلی از جامعه ایران ارائه نمی‌داد.

سینمای زیرزمینی ایران تا پیش از سال ۱۴۰۰ خورشیدی هرسال به اعتبار سینمای ایران افزود؛ از آثار محمد رسول‌اف تا نادر ساعی‌ور، از سمیرا مخملباف تا جعفر پناهی.

سینمای زیرزمینی ایران فریاد مردمانی است که ایران را با ایده‌های برساخته حکومت اسلامی تاب نیاوردند و هریک صدای سرکوب عده‌ای شدند؛ ولی تثبیت سینمای زیرزمینی ایران در نیمه سال ۱۴۰۱ با خیزش مردم و اعتراضاتشان تحت شعار «زن، زندگی، آزادی» رقم خورد؛ جنبشی که به ‌نام اولین قربانی آن «مهسا امینی»، جهان را فراگرفت و هنرمندان و سیاست‌مداران و روشنفکران بسیاری در دنیا از آن حمایت کردند.

جنبشی که یکی از اعتراضاتش علیه حجاب اجباری بود. جالب این‌جاست که جنبش مهسا، به سینماگران بسیاری یادآوری کرد که تا چه اندازه سینمای ایران تصویری ساختگی از «زن» ارائه داده! چه قبول کنیم و چه نه، زن در فیلم‌های سینمای رسمی ایران - به دلیل پوشش اجباری و دیکته شده- شمایل زن در جامعه انقلابی-اسلامی را نمایندگی می‌کند.

این در حالی است که تولد سینمای نوین یا موج دوم سینمای ایران و یا سینمای زیرزمینی پس از خیزش «زن، زندگی، آزادی» با فیلم‌های بدون مجوز و بدون حجاب رسماً آغاز شده است - تا آن‌جا که منابعی اعلام کرده‌اند بیش از ۷۱ فیلم زیرزمینی ایرانی به آخرین دوره جشنواره کن ارسال شده است.

منطقه بحرانی شاید اولین فیلم زیرزمینی ایران پس از جنبش زنان ۱۴۰۱ به حساب می‌آید؛ فیلمی انتقادی و تلخ که بدون هیچ محدودیتی توسط علی احمدزاده ساخته شد و در هفتادوششمین دوره جشنواره فیلم لوکارنو برنده یوزپلنگ طلایی شد. این فیلم درباره جامعه‌ای است که صبح نمی‌شود و آدم‌ها تنها در شب زندگی می‌کنند؛ شب‌هایی ترس‌آلود که فقر و فحشا آن را فراگرفته است.

سینمای زیرزمینی ایران در دو سال اخیر بسیار بی‌پروا شده و بی‌هیچ ترسی سعی در نمایش واقعیت‌های سرکوب‌شده در این سال‌های دیکتاتوری نظام جمهوری اسلامی دارد. حدود یک سال پس از اقبال جشنواره‌ها از منطقه بحرانی، فیلم کیک محبوب من ساخته بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم به بخش مسابقه جشنواره برلین راه یافت؛ فیلمی که بدون حجاب اجباری، زندگی عادی یک زن میانسال را دنبال می‌کند؛ اما شاید پرسروصداترین فیلم این خیزش - تا این لحظه- دانه انجیر معابد ساخته محمد رسول‌اف باشد؛ اثری که ناگهان به بخش مسابقه جشنواره کن راه پیدا کرد و همزمان نیز رسول‌اف برای رهایی از محکومیت چندساله‌اش ایران را از راه کوه و دشت ترک کرد.

داستان این فیلم حول محور اعتراضات زن، زندگی، آزادی در ایران می‌گذرد و درباره یک بازپرس دادگاه انقلاب تهران است. بی‌تردید نمی‌توان قیام ژینا (مهسا) را از سینمای زیرزمینی ایران حذف کرد؛ هرفیلمی که بدون حجاب اجباری و با سختی و محدودیت ساخته می‌شود، تحت تأثیر مردمانی است پاشیده از گلوله و خون که برای ایرانی آزاد کشته شدند.

غرش‌های آسمانی (Sky Peals) اولین فیلم بلند معین حسین است که با چند فیلم کوتاه در جشنواره‌های مختلف جهانی از جمله کن شرکت کرده بود و این فیلمش هم برای اولین بار در بخش هفته منتقدان جشنواره ونیز به نمایش درآمد و حالا به پرده سینماهای بریتانیا رسیده است.

این فیلم به شکلی می‌تواند حدیث نفس این فیلمساز متولد لندن از والدینی مهاجر باشد: داستان مردی به نام آدام محمد که فرزند یک زن انگلیسی و پدری اهل پاکستان به نام حسن است. پدر بیست سال پیش آنها را رها کرده و حالا آدام، جوان تنهایی است که در یک همبرگر فروشی در کنار یک بزرگراه کار می‌کند و ناگهان با پیغامی از سوی پدرش برای دیدار روبرو می‌شود و روز بعد خبر مرگ پدرش را می‌شنود. این سرآغاز کنکاشی درباره هویت پدرش است که گمان می‌کرده به این مکان تعلق ندارد.

100%

اولین چیزی که به ذهن آدام می‌رسد این است که پدرش خود را متعلق به جامعه پاکستان می‌دانسته و اینجا در بریتانیا خودش را بیگانه تلقی می‌کرده، اما عموی او به آدام می‌گوید که پدرش خود را یک موجود فضایی می‌دانسته است.

از اینجا مایه‌های علمی- تخیلی وارد داستان می‌شود، اما فیلمساز بیش از آن که قصد ساختن فیلمی علمی- تخیلی داشته باشد (آن طور که فیلم را در این ژانر دسته بندی کرده‌اند) فیلمی اجتماعی درباره احوال جامعه مهاجر در بریتانیا ساخته است که در آن «موجود بیگانه»((Alien تنها استعاره‌ای است برای بیگانگی با جامعه‌ای که شخصیت اصلی هم آن را حس می‌کند و با آن درگیر است. فیلم در واقع درباره تنهایی آدام است که از هر نوع ارتباط با آدم‌ها و جهان اطرافش عاجز است و به این جهت با پدرش احساس همذات‌پنداری می‌کند و فیلم با جلوه‌هایی از سینمای علمی- تخیلی راه را باز می‌گذارد تا آدام و تماشاگر در بخش‌هایی او را به عنوان یک آدم فضایی بپذیرند، چیزی که از پدرش به او ارث رسیده است.

اما در واقع چیزی که آدام از پدر مرموزش به ارث برده، تنها «بیگانگی» با جهان اطراف و جامعه میزبانش است که مشکلات جدی زندگی پدر(که درباره آن حرف چندانی زده نمی‌شود) و حالا زندگی پسر را موجب شده است. این عدم ارتباط حتی به رابطه او با مادر انگلیسی‌اش هم می‌رسد. آدام کمترین ارتباط را با او دارد و علاقه‌ای به حرف زدن با او حتی درباره پدرش را هم ندارد. تنها زمانی که در فیلم او فرصت توضیح مرگ پدرش را دارد، مادر خیلی زود به زندگی تازه‌اش و مرد انگلیسی همراهش بازمی‌گردد تا قهوه‌اش را بخورد و به این ترتیب آدام با گذشته مجهول پدرش تنها می ماند.

همین نوع عدم ارتباط را در ابتدای فیلم هم می‌بینیم، زمانی که مادر به سادگی خانه را تخلیه می‌کند بی آن که به فکر محل زندگی پسرش باشد. در نتیجه پسر در خانه‌ای می‌ماند که متعلق به او نیست (تعبیری استعاری) و باید ترکش کند. رفته‌رفته آب و سایر تسهیلات خانه قطع می‌شود و پسر تنهاتر از پیش درون خانه می‌ماند تا زمانی که قفل خانه عوض می‌شود و وسایل او بیرون ریخته می‌شود(باز مفهوم استعاری درباره مفهوم خانه داشتن یا نداشتن به معنی تعلق داشتن به این جامعه یا بیرون ماندن از آن).

اما فیلم در نهایت وزنه را به نفع زندگی و کنار آمدن با شرایط جامعه سنگین می‌کند و این پایانی است که تماشاگر درباره چنین فیلم تلخی انتظار ندارد. فیلم که به طریقه سی و پنج میلی‌متری ساخته شده، فضای تاریک و سردی را خلق می‌کند که پسر در آن گرفتار آمده و حس از خود بیگانگی در او تقویت می‌شود.

فیلمساز عجله‌ای در روایت داستان ندارد و فیلم بسیار کند پیش می‌رود و اساساً با فیلمی ضد قصه روبرو هستیم که قرار است در صحنه‌های مختلف حس بیگانگی شخصیت اصلی را به تماشاگر منتقل کند، حسی که گاه منتقل می‌شود و تماشاگر را با او همراه می‌کند و گاه سردی و کندی فضا و همین‌طور شخصیت اصلی، تماشاگر را خسته می‌کند و از جهان فیلم دور نگه می‌دارد.

استفاده هرازگاه فیلم از صدای غرش آسمان و تصاویر ذهنی تخیلی تماشاگر را آماده می‌کند تا لابد از میانه فیلم با اتفاقات ماوراءالطبیعه روبرو شود، اما چنین اتفاقی نمی‌افتد. در واقع فیلم انتظار تماشاگر را به بیراهه می‌کشد. نوع ساختار و زبان فیلم و فضاسازی آن انتظاراتی را در تماشاگر ایجاد می کند که فیلم در نهایت پاسخگوی آن نیست و به شکلی از میانه به بعد تماشاگرش را سرخورده می‌کند. قصد و غرض فیلمساز در استفاده از مفهوم استعاری «بیگانه»، می‌توانست در همان نوع فیلم اجتماعی‌ای که فیلم به آن تعلق دارد، باقی بماند، اما حالا با ترکیب عجیبی روبرو هسیتم که بین یک فیلم اجتماعی سرد و یک فیلم علمی-تخیلی در نوسان می‌ماند.

لینکلیتر کارگردان آمریکایی که حالا ۶۳ سال دارد، با سه‌گانه‌اش «پیش از طلوع» (۱۹۹۵)، «پیش از غروب» (۲۰۰۴) و «پیش از نیمه شب» (۲۰۱۳) شناخته می‌شود، فیلم‌هایی که رابطه عاشقانه و مشکلات آن را به طرز متفاوتی مورد کنکاش قرار می‌دادند و به ویژه دو فیلم اول، به دلیل پرداخت متفاوت‌شان مورد توجه واقع شدند. اما «آدمکش» تازه‌ترین فیلم لینکلیتر، پیش از آن که ارتباطی با دنیای آن فیلم‌ها داشته باشد، به کمدی- رمانتیک‌های معمول نتفلیکس شبیه است که کارگردان آن هر کس دیگری جز لینکلیتر هم می‌توانست باشد.

به نظر می‌رسد توجه به این پروژه از داستان آن نشأت می‌گیرد: داستان مردی که در دانشکده به تدریس فلسفه روانشناسی مشغول است و در کنار این کار با پلیس همکاری دارد. بر اثر اتفاق او مجبور می‌شود برای پلیس نقش یک آدمکش را بازی کند تا برای کسانی که می‌خواهند یک نفر را به قتل برسانند، تله بگذارد و با ضبط صدا و تصویر آنها هنگام پرداخت برای آدمکشی، برای‌شان پرونده تشکیل دهد.

این اساساً داستان جذابی است که فیلم در ابتدا می‌گوید داستانی واقعی است، واقعیت زندگی شخصی به نام گری جانسون که فیلم در انتها به او تقدیم می‌شود. اما نکته عجیب این که با وجود ساخت این فیلم بر اساس یک شخصیت مثبت واقعی، فیلمساز بنمایه داستان را کافی ندانسته و انتهای فیلم را به شکلی تخیلی تغییر داده است تا آنجا که در فیلم شخصیت واقعی مثبت جانسون به یک شخصیت منفی تبدیل می‌شود. البته در انتها فیلم با نمایش عکس‌های واقعی جانسون به ما می‌گوید که او یک قهرمان بوده(و به همین دلیل هم فیلم به او تقدیم شده) و بخش انتهایی درباره آدمکشی زاده تخیل سازندگان فیلم است که به این داستان واقعی اضافه شده است.

فیلم با حرف زدن درباره فلسفه اعمال انسان و مفهوم قضاوت آغاز می‌شود و لینکلیتر سعی دارد تا انتها بر این محور روشنفکرانه فیلم تأکید کند، اما این بخش از فیلم (درس دادن سر کلاس و حرف زدن روشنفکرانه درباره این موضوع) خسته کننده‌ترین بخش فیلم را شکل می‌دهد و اساساً با داستان اصلی پیوند نمی‌خورد. به نظر می‌رسد خودآگاهی فیلمساز برای روایت روشنفکرانه داستانش و اضافه کردن لایه‌های فلسفی به آن، نه تنها به کمک فیلم نمی‌آید، بلکه در روند داستانگویی جذاب فیلم هم مشکل ایجاد می‌کند.

اکثر کسانی که در فیلم قصد دارند کسی را بکشند، به دلیل خیانت همسر یا دلایلی از این دست که به «جنایت‌های هوس» مشهور است، دست به چنین کاری می‌زنند. حالا اما داستان فیلم وارد یک پیچ و خم جذاب می‌شود زمانی که این مرد قرار است یک زن زیبا را به دام بیندازد که می‌خواهد شوهرش را بکشد، اما عاشق او می‌شود و بجای گرفتن پول و مدرک فراهم کردن برای بازداشت‌اش، یک رابطه عاشقانه را شکل می‌دهد. در صحنه‌ای نریشن شخصیت اصلی به واقعیت مضحکی در این زمینه اشاره دارد، این که زن گمان می‌کند در حال عشقبازی با یک آدمکش واقعی است و این که مرد در حال عشقبازی با زنی است که قابلیت کشتن معشوقش را دارد.

اما از اینجا فیلم به یک کمدی - رمانتیک ساده تبدیل می‌شود که داستان عاشقانه‌اش با یک قتل گره می‌خورد. از اینجاست که فیلم از داستان واقعی دور می‌شود و لینکلیتر و فیلمنامه‌نویس‌اش سعی دارند داستان پر پیچ و خم جنایی‌ای را به سرنوشت گری جانسون پیوند بزنند.

دو شخصیتی بودن گری به عنوان استادی که درباره روانشنانسی حرف می‌زند و در عین حال مجبور است نقش یک آدمکش را بازی کند، دوگانه روانشناسانه جذابی را شکل می‌دهد که فیلم در پرداخت آن موفق نیست و در سطح می‌ماند. تغییر شخصیت اصلی از یک آدم فرهنگی به یک آدمکش واقعی، می‌توانست جهان پیچیده درونی تو در تویی خلق کند که موضوع اصلی فیلم را شکل دهد، اما این محور داستان در حاشیه می‌ماند و فیلم ترجیح می‌دهد در همان حد یک کمدی- رمانتیک ساده نتفلیکسی باقی بماند.

اما این پروژه تازه نتفلیکس ثابت می‌کند که کمپانی‌ای با آن عظمت و ثروت، گاه می‌تواند یک استعداد را به کل تلف کند و از او یک فیلمساز استودیویی ساده بسازد(از جمله همین ریچارد لینکلیتر که اگر استعداد بزرگی هم نبود، حداقل قدرت ساخت یک فیلم خوب را داشت، اما حالا به یک فیلمساز استودیویی در خدمت نتفلیکس تبدیل شده) اما در عین حال گاه نتفلیکس مغلوب جهان شخصی فیلمسازان حیرت‌انگیزی می‌شود که گویی نه برای نتفلیکس بلکه تنها در ادامه جهان شخصی خود فیلم می‌سازند و ذره‌ای برای تماشاگر نتفلیکسی ارزش قائل نیستند: از مارتین اسکورسیزی در «ایرلندی» تا دو شاهکار فیلمسازان مکزیکی که در این سال‌ها برای نتفلیکس ساخته شده‌اند، اما جاه‌طلبی‌های شخصی آن دو فیلمساز آثار حیرت‌انگیزی را در کارنامه‌شان ثبت کرده که ربطی به تماشاگر تنبل و ساده‌پسند این شبکه ندارد: «باردو، سرگذشت غیر واقعی یک مشت واقعیت» ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو و «روما» ساخته آلفونسو کوآرون.