نمایشگاه تابستانی آکادمی سلطنتی هنر؛ زیر گیوتین سنت

سینمای دهه نود جمهوری اسلامی، سینمای پول‌شویی و مافیا، آغازی بود برای حضور عده‌ای کمدی‌ساز که تنها با حرف‌های رکیک و زنان خوش‌چهره آثارشان را روانه‌ این پرده‌ زنگ‌زده تالارهای از کار افتاده می‌کردند. همین بس برای شرح وضعیت سینمای ایران که منوچهر هادی و بهرام افشاری می‌شوند کارگردان -چرا نباید جواد عزتی کارگردانی کند؟ مسئله این نیست که فیلمی بفروش و بزن و بکوب ساخته شود؛ مسئله تقلید است. این جماعت اغلب از کلیشه‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین الگوها بهره می‌گیرند و عدم درک و شناخت‌شان از کمدی فراتر از فیلمفارسی‌های پیشین نمی‌رود. تمساح خونی جزو همین شاهکارهاست!

الگوی غریبه‌ای در میان جمع، الگوی فقیر در برابر پولدار، الگوی شوگر در برابر ضدقهرمانِ توسری خور اما عاشق. این الگوها سال‌هاست از کار افتاده اما در ایران است که هنوز ساخته می‌شود. دو مرد آس و پاس که هرکدام دل به یک زن باخته اما پولی برای ازدواج ندارند، تصمیم می‌گیرند یک‌شبه قمار کنند و پولدار شوند؛ الگویی که کلیتش بر «غریب‌نمایی در میان جمع آشنا» استوار است و کمدیِ موقعیت ساخته می‌شود. شاید سازندگان خیال کردند ورود به سالن‌های قمار و نشان دادن پولدارهای خطرناکِ اسلحه به دست می‌تواند برای تماشاگر ایرانیِ هیچی ندیده جالب باشد. در حالی که تماشاگر ایرانی الان همه‌چیز دیده. این شما هستید که به‌علت پرکاری و پول‌های بادآورده‌ای که به‌سرعت باید شسته شود، از دنیا عقب مانده‌اید و به‌خیال‌تان جامعه ایران هنوز عقب‌افتاده است! اکنون به‌صراحت می‌توان گفت تماشاگر ایرانی از سینمای ایران جلوتر و به‌جرئت بیش‌تر می‌فهمد. پرسش این‌جاست که با این میزان دسترسی به نمونه‌های خارجی، با این میزان شبکه‌های داخلی که فیلم‌های خارجی را -با سرعت نور- دوبله می‌کنند و با نازل‌ترین مبلغ در اختیار مخاطب فارسی‌زبان قرار می‌دهند، چطور یک کارگردان جرئت می‌کند نمونه‌ دست چندم یک کمدی-اکشن با الگویی چنین آشنا -که در همین ایران از فیلمفارسی‌ها تا فیلم‌های انقلابی فراوان وجود دارد- را بسازد.

تمساح خونی درباره‌ دو آدمی است که چیزی برای از دست دادن ندارند. هرکدام دل‌باخته‌ زنان کلیشه‌ای سینمای کمدی ایران، که عاطفه‌ای نداشته و تنها به زبان پول و ثروت صحبت می‌کنند. تصویری ضدزن که اگر برای محصولات پیش از انقلاب عادی بود، برای سال‌های پس از جنبش مهسا، بسیار چرک و مبتذل است. زن در تمساح خونی رسماً فاحشه است؛ کسی که هرکه پول بیش‌تری دهد، با او است (الناز حبیبی) و دیگری برای پول دست به کاری غیرانسانی می‌زند و عاشق‌اش را می‌فرستد توی منطقه‌ خطر. با این وجود، مردان نیز همان کلیشه‌ هورمونی مردانه‌ سینمای ایران‌ هستند که برای یک شب، یک عمر را حاضرند به باد دهند. در عین حال، عاطفه‌ مردانه‌ای که نامش رفاقت است، تنها عاطفه‌گرایی این دست فیلم‌هاست. اغلب رابطه‌ مرد و زن در سینمای ایران، چنین است و برعکس بار هم‌جنس‌خواهی - تحت عنوان رفاقت مردانه- همواره مورد مناقشه بوده است.

تمساح خونی اصطلاح پوکر است و به بازیکنانی گفته می‌شود که با استقامت، شرایط بازی را به نفع خود برگردانند. انگار چیزی برای از دست دادن ندارند و ریسک می‌کنند اما با کیف پرپول میز را ترک خواهند کرد. این شاید تنها نکته‌ای باشد که می‌توان دریافت کرد -همه که پوکر بلد نیستند! وگرنه باقی‌اش چیز تازه‌ای نبود. بیش‌تر یک دورهمی بود - نه البته در حد و حدود دورهمی‌های آشنای فیلم‌ارسی‌های بعد از انقلاب از جنس تاپ‌ترین سلبریتی‌ها و بیش‌ترین پول‌ها و پاروهای ما همه با هم هستیمِ سینمای ایران- بلکه کمی کم‌هزینه‌تر و رفاقتی‌تر. در این میهمانی، چهره‌های شاخصی حضور دارند: پژمان جمشیدی، مهران غفوریان، هومن حاجی‌عبداللهی، کامبیز دیرباز، مهدی حسینی‌نیا که هرکدام به‌طور میانگین پنج دقیقه بازی ندارند -فقط هستند. می‌شد هرکس دیگری جای آنها باشد؛ اما سرمایه‌‌ای بوده و میز پوکری و عشق و حالی و چرا نباید رفقا را به این میهمانی دعوت کرد؟ رفاقت مردانه هم که مبنای این فیلم‌هاست. مگر سینمای ایران جز این است که حالا تمساح خونی نباید چنین باشد؟ اساساً غالب سینمای جمهوری اسلامی ایران، ضبط مجالس دورهمی سلبریتی‌هاست. نه فکری در کار است و نه فهمی از کار؛ بنابراین تمساح خونی با غالب تولیدات سینمای مجوزدار ایران چندانی تفاوتی نمی‌کند.

شاید آنچه باعث می‌شود نزدیک به دوساعت را تحمل کرد، تندای افزون و ضرباهنگ تند بخش‌های اکشن آن باشد -که البته در سطح سینمای ایران هم عقب‌افتاده است چه رسد به سینمای دنیا. نمونه‌های داخلی در صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین در سال‌های اخیر -مانند قانون مورفی- نشان می‌دهد تمساح خونی به‌ شدت حقیر است حتی در تکنیک. با این‌حال برای آن‌که دوساعتش پر شود، یک‌بار می‌رود سر میز پوکر و عده‌ای سلبریتی نشان می‌دهد و چون هنوز دوساعت نشده و باید جواب تهیه‌کننده را یک‌جوری بالاخره داد، می‌رود در باشگاه‌های مشت‌زنی (این‌جا بیش‌تر چک‌زنی است) و خلاصه بیننده را با جاهای غیرمجاز ایران آشنا می‌کند. در هر مکان هم چند بازیگر ریخته توی صحنه و همین. پایانش هم پیش از انقلابی است. لااقل نمونه‌ای مثل فسیل -که اساساً فیلمی تلخ بود- با پایانش بیش از آن‌که کمدی را برجای بگذارد، تراژدی بود. این «تمساح بیچاره» که پایان آبگوشتی‌اش هم هپی-اند بود. همه‌چیز به بهترین شکل تمام شد - درست مثل کمدی‌های مبتذل منوچهر هادی و سایر بستگان. به ‌واقع این آثار نشان دهنده‌ وضعیت سینمای ایران و درک سینماگران ایرانی است که بی‌ جهت باد شده‌اند. اتفاقاً بد نیست باقی بازیگر/ سلبریتی‌های این سال‌های سینمای ایران هم فیلمی بسازند خیال کنند که کارگردان شده‌اند -این‌جوری می‌توان توی خالی‌شان را درست‌تر دید و دریافت که ذره‌ای سررشته ندارند از سینما و سینما را تنها وسیله‌ای برای لوده‌بازی و به جیب زدن مشتی پول می‌دانند.

فیلمساز در گفت‌و‌گوهای مفصل، موفق به ثبت حرف‌هایی می‌شود که گوگوش پیشتر در گفت‌و‌گوها و مستندهای قبلی از گفتن آنها آشکارا حذر داشت.

در واقع مهمترین حسن فیلم از این جا نشأت می‌گیرد که فیلمساز با جلب اعتماد سوژه‌ فیلمش و فراهم کردن موقعیت‌های مناسب سعی دارد به ثبت حرف‌ها و احساساتی بپردازد که گوگوش مثلاً در مصاحبه مفصل با هما سرشار یا مستندی که یک شبکه تلویزیونی درباره او پخش کرد، از آنها پرهیز داشته و در واقع از آنها گریخته است. اینجا اما با گوگوشی روبرو هستیم که بی‌پرواتر و ساده‌تر از همیشه درباره خودش حرف می‌زند. ابایی ندارد از درونی‌ترین احساسات و غصه‌هایش درباره از دست دادن دوران کودکی کامبیز( پسرش) حرف بزند یا تلاش‌اش برای برقراری رابطه با نوه‌اش (مایا، دختر کامبیز) را علنی کند (هر دو شخصیت را در فیلم می‌بینیم و این به صمیمیت فیلم می‌افزاید).

یا وقتی از دور شدن از ایران می‌گوید بغض‌اش را رها می‌کند و از سویی برای اولین بار نحوه خروجش از کشور را توضیح دهد، توضیحی که البته باز هم کامل نیست و گوگوش کماکان از توضیح کامل ماجرا خودداری می‌کند، اما اینجا- به گمانم برای اولین بار- از نقش «هدایت فیلم» در این ماجرا حرف می‌زند.

گوگوش در فیلم از رها کردن احساساتش پرهیزی ندارد. یکی از این موارد زمانی است که درباره لحظه ترک ایران سخن می‌گوید و بغض می‌کند:«از مملکتم جدا شدم.» بعد ساکت می‌ماند و دوربین منتظر می‌ماند تا او آرام اشک بریزد. یا روایت کودکی و ازدواجش و مشکلات مربوط به این دو موضوع (از جمله «زن بابای» خشن کلاسیک یا نوع رفتار همسر اولش) را با زبان شیرینی تعریف می‌کند و ابایی ندارد که بگوید برای جدا شدن از همسر اولش از هویدای نخست وزیر کمک گرفته است.

وقایع پس از انقلاب و دستگیری او برای مدت ۲۷ روز در اداره منکرات هم اینجا مفصل‌تر توضیح داده می‌شود، از جمله این که به شکل توهین‌آمیزی درباره بازی‌اش در فیلم در امتداد شب از او پرسیده‌اند و این که «از بازی در آن فیلم خجالت نمی‌کشی؟!» او می‌گوید پس از آزادی تصمیم می‌گیرد«گوگوش را گردن بزند و بکشد.» او برای بیست و یک سال تبدیل به یک شهروند عادی می‌شود، بی آن که حتی برای آواز خواندن تمرینی داشته باشد. در نتیجه اینجا توضیح می‌دهد که چطور بعد از بیست و یک سال زمانی که به روی صحنه می‌رود، تمام تنش می‌لرزد.

100%

همه داستان‌های زندگی گوگوش به طرز جذابی با وقایع ایران در هم تنیده می‌شوند، یعنی فیلم در عین حال که درباره گوگوش و زندگی و دنیای او توضیح می‌دهد، رابطه سیاست(چیزی که گوگوش می‌گوید در زمان شاه علاقه‌ای به آن نداشته) با زندگی یک هنرمند در ایران را هم می‌کاود. به این ترتیب فیلم در بخش‌های کوتاهی هم به طور کامل از گوگوش جدا می‌شود (که شاید نیازی به آن ندارد؛ حداقل برای تماشاگر ایرانی) و مثلاً به سرنوشت دیگر همکاران او می‌پردازد یا پرتره‌هایی از کشته‌شدگان جنبش زن، زندگی، آزادی را به نمایش می‌گذارد که البته تمام فیلم هم به شکلی با این جنبش پیوند می‌خورد. شروع فیلم با کنسرت گوگوش در فرانکفورت است که درست چند روز بعد از مرگ مهسا امینی در حال برگزاری است و گوگوش غم‌زده با صدایی گرفته از این ماجرا می‌گوید. پیشتر در پشت صحنه او را می‌بینیم که بی‌آن که متوجه دوربین باشد (یا حتی ما صدایش را به طور واضح بشنویم) می‌گوید:«چه جوری بخونم؟»

بعدتر فیلمساز، گوگوش را در تظاهرات زن، زندگی، آزادی در لس آنجلس دنبال می‌کند و ضبط ترانه‌ای درباره این جنبش هم به بخش مهمی از این فیلم بدل می‌شود که در آن هنرمندان دیگری هم به او می‌پیوندند و همراهی‌اش می‌کنند.

جدای از ارتباط هوشمندانه وقایع سیاسی ایران و زندگی گوگوش، با متریال آرشیوی فوق العاده‌ای روبرو هستیم که برخی از آنها بسیار کم دیده شده‌اند، از جمله آوازخوانی گوگوش در تولد رضا پهلوی بسیار جوان، بخش‌هایی از فیلم‌های گوگوش با کیفیت‌های عالی و همین طور عکس‌های او در سنین مختلف که با ترکیب آرشیو خصوصی خود گوگوش با چندین آرشیو عمومی دیگر فراهم شده‌اند.

می‌ماند پایان فیلم و سوال انتهایی فیلمساز که ای کاش کارگردانی که هیچ‌گاه صدایش را در طول فیلم نمی‌شنویم، حالا با این سؤال تکراری در انتها («پیام شما چیه؟») وارد فیلم نمی‌شد و اجازه می‌داد که فیلم با همین ریتم درست‌اش به پایان برسد.

شبنم طلوعی به عنوان یک بازیگر شناخته شده تئاتر و سینما در ایران فعال بود، اما به دلیل بهایی بودن تحت فشارهای امنیتی قرار گرفت. در بازجویی‌های حراست وزارت ارشاد و وزارت اطلاعات از او خواسته شد که تغییر مذهب بدهد و در صورت اعتراف به مسلمان شدن اجازه ادامه کارش را داشته باشد، اما طلوعی تصمیم گرفت ایران را ترک کند و فعالیت‌های خود را در خارج از ایران ادامه دهد.

در خارج از ایران، او علاوه بر بازیگری به ساخت فیلم هم پرداخت، از جمله مستندی درباره طاهره قره العین به نام خاک، شکوفه، آتش. اما تازه‌ترین اثر او هزار و صد نام دارد که این روزها به طور رایگان در اینترنت قرار گرفته، اما در ابتدای فیلم توصیه شده که تماشای آن برای افراد زیر شانزده سال و افراد حساس مناسب نیست، چرا که فیلم به طور آشکار و بدون تعارف پرده از جنایت‌های هولناک جمهوری اسلامی علیه زنان برمی‌دارد، جایی که بازجوها جدای از حرف‌ها و تهدیدهای جنسی از تجاوز هم برای خرد کردن زندانی استفاده می‌کنند.

نماد این خشونت‌های جنسی در فیلم، بازجویی است به نام مرتضی. «حاجی» که بازجوی اصلی است هر بار می‌خواهد زن را خرد کند تا به کارهای ناکرده اعتراف کند، مرتضی را صدا می‌کند، مردی که از حرف‌هایش می‌فهمیم که یک سادیست جنسی است که از هر ابزاری برای خرد کردن زندانی استفاده می‌کند. رفته‌رفته خود حاجی هم با حرف‌ها و اعمالش به او می‌پیوندد: حاجی که زن و فرزند دارد و در تلفن با آنها مهربانانه حرف می‌زند، در اواخر فیلم از طعنه‌های جنسی استفاده می‌کند و با تعریف کردن از تن و بدن زن، او را دستمالی می‌کند.

فیلم حکایت یک اتاق بازجویی است که در آن قرار است زنی که در بهشت زهرا در چهلم حدیث نجفی بازداشت شده به هر قیمتی به کارهای ناکرده اعتراف کند. در غالب فیلم، زن با بازی خود شبنم طلوعی، چشم‌بند دارد و جز او در تمام فیلم کس دیگری را نمی‌بینیم، جز دست‌های کثیف حاجی با انگشترهای معمول که با شنیدن صدای او به همراه صدای یکی دو نفر دیگر از جمع بازجویان فیلم جلو می‌رود. در نتیجه فیلم کاملاً در یک فضای بسته شکل می‌گیرد و ما به همراه زندانی از این اتاق بیرون نمی‌آییم. هر از گاه فیلمساز برای جدا شدن از درون اتاق، زاویه دیگری را انتخاب می‌کند: دوربین مدار بسته‌ای که داخل اتاق را به نمایش می گذارد، یک اتاق خالی ترسناک با یک میز و صندلی. نماهای این دوربین مدار بسته ترس و وحشت بیشتری را ایجاد می‌کند و زاویه‌های بسته صورت زن و دست‌های کثیفی که هر از گاه وارد کادر می‌شوند و حالت تهاجمی دارند، همه در خدمت فضایی است که قرار است در یک محیط بسته سیاه و کوچک خلق شود و تماشاگر را با شخصیت اصلی همراه کند، اما مهمتر از آن صدایی است که می‌شنویم: صدا در فیلم به اندازه تصویر اهمیت دارد و هر جمله توأم با تحقیر با اشاره‌های جنسی - از جمله اشاره به نوشابه به عنوان آلت تجاوز یا اشاره به درخواست طلاق زن- قرار است تماشاگر را با درون شکننده زن همراه کند، زنی که تنها یک عکاس ساده اینترنتی برای لباس و وسایل است و از این راه زندگی خود و پسر چهارده ساله‌اش را تأمین می‌کند، اما حالا باید اعتراف کند که سردسته شورشیان علیه حکومت بوده و قصد داشته با گرفتن عکس و فرستادن آنها به «رسانه‌های معاند» علیه حکومت اقدام کند. فیلم در چند بخش بعد از هر نوبت نماز اتفاق می‌افتد و مجموعاً چند نوبت نماز در طول روز و شب را در بر می‌گیرد که در آن به طور متناوب بازجویی‌های این زن ادامه می‌یابد تا رفته‌رفته خرد شود و هر بار یکی از این اتهامات را بپذیرد. عنوان هزار و صد اشاره‌ای است به تکرار صدها باره جملاتی که بازجو از او می‌خواهد تکرار کند و ابایی ندارد که آنها را بشمارد تا سرانجام به بار نهایی، یعنی هزار و صد می‌رسد در فیلمی که در ابتدایش تأکید شده:«محتوای این فیلم برگرفته از گفت‌و‌گو با افراد حقیقی است».

اما فیلمساز فیلم تلخ‌اش را با امید به پایان می‌رساند. روایت این خرد شدن تدریجی که با استفاده از روش‌های غیر انسانی صورت می‌گیرد( از تجاوز جنسی تا سوء‌استفاده از مادر قربانی و بعد دستگیری پسر چهارده ساله این زن) در نهایت به پایان دیگری می‌رسد که نشان از امید دارد.

فیلم به رغم محدودیت‌های ساخت و مشکلات ناشی از آن، به دلیل موضوع حساس و روایت ناگفته‌هایی که در داخل ایران امکان پرداختن به آنها وجود ندارد، اهمیت می‌یابد و می‌تواند به عنوان بخشی از سینمای در تبعید ایران که این روزها بیش از پیش و با قدرت‌تر از همیشه ظاهر شده، راه را برای فیلم‌هایی باز کند که خارج از سانسورهای سینمای رسمی رو به احتضار داخل ایران، چهره واقعی حکومت را در سینما ثبت و ضبط می‌کنند.

فیلم که برای اولین بار در جشنواره رم به نمایش درآمد و تحسین شد، در قالب فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی ساخته شده و دقیقاً همان حال و هوا و شکل و شمایل و همین طور پرداخت تصویری را دنبال می‌کند، تا آنجا که به نظر می‌رسد با فیلمی از اوایل دهه پنجاه ایتالیا روبرو هستیم. شیوه ساده روایت و لختی نماها و پرهیز از همه چیزهای اضافی به همراه نمایش فقر دوران پس از جنگ، همه و همه فیلم را به یک اثر نئورئالیستی کلاسیک نزدیک می‌کند که البته حالا مضمونی امروزی‌تر را پی می‌گیرد: پرداختن به خشونت خانگی و آزار جسمی‌ای که یک زن تحمل می‌کند.

حضور یک فیلمساز زن در پشت دوربین، فضا و حس‌های زنانه بیشتری را به آن بخشیده است و فیلم می‌خواهد ما را با درون و دنیای یک زن نسل گذشته همراه کند، زنی که از نظر درک حق و حقوق خود با زنان امروز متفاوت است. البته فیلم از همین حیث آسیب می‌بیند: فیلم روایتگر زنی است که درک‌اش برای نسل امروز بسیار مشکل است. تماشاگر در طول فیلم بارها و بارها از خود می‌پرسد که این زن چرا این همه تحقیر و تنبیه جسمی را تحمل می‌کند و لب باز نمی‌کند.

هر چند مسأله فیلم دقیقاً پرداختن به همین نوع زنی است که لب باز نمی‌کند و همه چیز را بر اساس سنت می‌پذیرد، اما میزان خشونت فیلم بر علیه این زن و نوع تصویری که از مرد خانواده ارائه می‌شود، تماشاگر امروزی فیلم را جان به لب می‌کند، او را حرص می‌دهد و تا آستانه غیر قابل باور شدن فیلم پیش می‌رود.

از این جهت شاید اگر فیلم در همان دهه پنجاه ایتالیا ساخته می‌شد، کارکرد بیشتری داشت تا به امروز که تماشای این همه زجر یک زن و پذیرش بی چون و چرای آن برای تماشاگر غیرقابل باور می‌شود. تماشاگر امروز به سادگی می‌خواهد که این زن بدون هیچ نوع تردید با مردی که به او علاقه‌مند است، آنجا را برای همیشه ترک کند، اما فیلم با آن که در جهت احقاق حق و حقوق زنان ساخته شده، در یک تناقض غریب گیر می‌افتد: فیلم به همراه شخصیت اصلی‌اش محافظه کار می‌شود و فضای نئورئالیستی دهه پنجاه میلادی‌اش را باور می‌کند.

به یک معنی فیلمساز در همان دوران می‌ماند و به این نکته توجه ندارد که تماشاگر با درک و دانشی متفاوت از آن زمان به تماشای فیلم خواهد نشست و به این ترتیب به سادگی انتظار دارد که زن شوهر دیوانه و خشن‌اش را بدون هیچ تأملی ترک کند و زندگی تازه‌ای را با مرد دیگری آغاز کند. اما فیلم خودش هم در قید و بند جامعه و عرف و سنت و نقش همیشگی زن به عنوان مادر می‌افتد و اجازه عکس‌العمل را به شخصیت‌اش نمی‌دهد. در نتیجه از یک اقدام انقلابی و متفاوت خبری نیست (چیزی که تماشاگر تا انتها انتظارش را دارد)، برعکس فیلم همه چیز را به «فردا» موکول می‌کند و این که «باز فردایی هست». نگاه محافظه‌کار فیلم همه چیز را به آینده و فردایی موهوم موکول می‌کند و می‌خواهد تماشاگرش را با واقعیت حق رأی زنان در ایتالیای پس از جنگ آسوده کند.

به یک معنی پایان فیلم برای تماشاگر امروزی‌اش شوک دهنده است: زمانی که تماشاگر انتظار دارد زن برای همیشه با مرد مورد علاقه‌اش شهر را ترک کند و به نظر می‌رسد که در حال انجام این کار است، فیلم او را در صف رأی دادن به نمایش می‌گذارد، اما این پایان با رویکردهای فمینیستی همخوانی ندارد. با آن که در صحنه آخر زمانی که مرد قصد تعرض به زن را دارد، همه زنان در صف رأی دادن جلوی او می‌ایستند (به این ترتیب فیلم نوید زمانه‌ای دیگر را می‌دهد) اما این کافی نیست و کنش فردی در بحث فمینیسم، انتظار فردا و فدا شدن زن برای نسل آینده(برای فرزند: باز بازگشتی به نقش کلیشه‌ای زن به عنوان مادر) را نمی‌پذیرد. فیلم بر این نکته صحنه می‌گذارد که زن تقدیر خود را می‌پذیرد و حالا تنها می‌خواهد دختر خود یعنی نسل بعدی را نجات دهد و به همین دلیل با کمک سرباز آمریکایی، کافه خواستگار خشن دخترش را منفجر می‌کند تا مانع ازدواج آنها شود. هر چند در دنیای فیلم این کنش فردی او قابل ستایش است، اما در نهایت او این کار را برای نسل بعد انجام می‌دهد و نه برای خودش. او گام مهم و حیاتی برای تغییر زندگی خودش را برنمی‌دارد و همه چیز را به «فردا» ارجاع می‌دهد.

با آن که فیلم ساختار درخوری دارد و می‌تواند تماشاگر را در فضا و زمان و مکان مورد نظر غرق کند، اما در نهایت در بحث فمینیسم و حقوق زنان که بحث اصلی فیلم است، با وجود تلاش برای نور انداختن بر یک معضل اجتماعی، عملاً رویکردی محافظه‌کارانه از خود نشان می‌دهد.

دولتی که در آن فارغ از شعارهای همواره‌ اخلاقی، وطن‌پرستانه و آزادی‌خواهانه، بیش‌ترین سرکوب و کشتار را در عمر کوتاه حکومت اسلامی ایران مدیریت کرد؛ دولتی که در آن خیزش آزادی‌خواه مردم با شعار «زن، زندگی، آزادی» جهانیان را به خود معطوف و روابط بین‌المللی ایران را مخدوش کرد؛ دولتی که با تمامیت‌خواهی‌ و رفتارهای غیردیپلماتیک - درست همانند دو دوره‌ ریاست محمود احمدی‌نژاد- هنجارهایی نظیر حجاب را پایان بخشید و مردم را به خیابان کشید.

در عین حال دولت سیزدهم در زمینه فرهنگ و سینما نیز کاملا شکست خورد. در طول حدود سه سال ریاست ابراهیم رئیسی به‌عنوان رییس جمهوری و محمدمهدی اسماعیلی به‌عنوان وزیر ارشاد، سینمای ایران روز به روز به پایان خود نزدیک‌تر شد و هم‌زمان سینمای زیرزمینی ایران از زیر خروارها خاکستر سرکوب و سانسور بیرون زد و دنباله شعار انسانی جنبش مهسا را در پیش گرفت - تا جایی که اکنون در هرکدام از جشنواره‌های معتبر سینمایی، یک فیلم زیرزمینی شعار زن، زندگی، آزادی را پشتیبانی می‌کند. شنیده‌ها حاکی از آن است که در سال ۲۰۲۴ حدود ۷۰ فیلم زیرزمینی اعم از مستند، فیلم کوتاه و فیلم بلند داستانی از ایران برای حضور در جشنواره کن فرستاده شده است.

هم‌زمان با شکل‌گیری سینمای زیرزمینی، جشنواره حکومتی فجر بی‌آن‌که به واقعیت‌های جامعه نظری داشته باشد و رخدادهای اجتماعی را جدی بگیرد، و با توجه به این‌که تعداد زیادی از سینماگران، جشنواره فجر را تحریم کرده بودند، تولید فیلم‌های تبلیغاتی خود را حفظ کرد و جشنواره فجر را بیش از پیش به یک جشنواره مذهبی/اسلامی/محلی تقلیل داد تا تنها افراد نزدیک به دستگاه نظام جمهوری اسلامی و ارگان های نظامی/امنیتی قادر به حضور در آن باشند.

در جشنواره چهل‌ویکم فجر، فیلم «غریب» به‌ کارگردانی محمدحسین لطیفی و تهیه‌کنندگی حامد عنقا جایزه بهترین فیلم از نگاه ملی را از آن خود می‌کند. غریب به بخشی از زندگی محمد بروجردی و شیوه فرماندهی او در کردستان پرداخته ‌است.

در عین حال بهترین فیلم در بخش مسابقه نیز به یک اثر جنگی (دفاع مقدس) اختصاص یافت - «سینما متروپل» ساخته محمدعلی باشه‌آهنگر و تهیه‌کنندگی سید حامد حسینی.

باید توجه داشت که فیلم‌های موسوم به دفاع مقدس تنها آثاری است که می‌تواند ضمن حفظ ارزش‌های نظام جمهوری اسلامی، پیوندی هر چند اندک با مردم نیز برقرار کند و از این روی، فیلم‌های پروپاگاندای جمهوری اسلامی سال‌هاست که در قالب دفاع مقدس ظاهر می‌شود. این رویکرد در جشنواره فجر سال بعد نیز وجود داشت و مجدداً جایزه بهترین فیلم به یک اثر جنگی اهدا شد؛ فیلم «مجنون» به کارگردانی مهدی شامحمدی و تهیه‌کنندگی عباس نادران. داستان فیلم به بخش‌هایی از زندگی مهدی زین‌الدین و برادرش مجید می‌پردازد که در جریان جنگ ایران و عراق با راهبری لشکر ۱۷ علی بن ابی‌طالب بخشی از عملیات خیبر را در جزیره مجنون پیش بردند.

وضعیت اکران فیلم‌ها نیز در این دولت بهتر از جشنواره‌اش نبود. فیلم‌های جنگی که با شکست تجاری مواجه شد و در برابرش تولید فیلم‌های کمدی چند برابر سایر دولت‌ها ادامه پیدا کرد؛ گویی سینمایی ایران در دولت سیزدهم تنها هدفش ساخت کمدی‌های سطح پایین بود که از طریق شوخی‌های جنسی و تابوشکنی قصد افزایش آمار فروش و رکوردزنی داشت.

این در حالی است که با روی کار آمدن محمد خزاعی و شعار «اخلاق، آگاهی و امید» یکی از نخستین سرکوب‌های فرهنگی با جریان سعید روستایی و ممنوع‌‌ شدنش و حکم تبعیدش به شهر قم، در اذهان ثبت شد.

تا پیش از این، فیلم‌هایی که به جشنواره‌ها ارسال می‌شد پس از نمایش خارجی و اکران بدون سانسور، در ایران با حذف و ممیزی اکران داخلی می‌شد -بی‌آن‌که آبی از آب تکان بخورد؛ اما محمد خزاعی با اقدامی غیرقابل پیش‌بینی این وضعیت را تاب نیاورد و برای فیلم برادران لیلا ایجاد مشکل کرد. همین وضع باعث قاچاق - خواسته یا ناخواسته- تعدادی فیلم ایرانی شد که شاید امکان اکران برایشان میسر نبود و از راه قاچاق و پخش در شبکه‌های اجتماعی به دست تماشاگر رسید.

گزارش‌ها حاکی از آن است که قاچاق فیلم در سال ۱۴۰۲ بیش از ۱۶۰ میلیارد تومان به اقتصاد سینما آسیب زده است؛ آن هم سینمایی که پس از کووید به ‌طور طبیعی به افول رفته و عده‌ای را خانه‌نشین کرده بود. «برادران لیلا» اولین قربانی انتشار غیررسمی و قاچاق در دولت ابراهیم رئیسی بود. فیلمی که با تمام کاستی‌هایش سعی داشت به واقعیت اقتصادی و فرهنگی جامعه ایران بپردازد و از این روی باعث واکنش‌های تند دولتمردان شد.

این فیلم پس از نمایش در جشنواره‌ کن و بازخورد‌های مثبتش در نشریات خارجی، با ممنوعیت مواجه شد و راه را -شاید- برای قاچاق دیگر فیلم‌ها نیز باز کرد. در ادامه خط فرضی به کارگردانی فرنوش صمدی و تفریق مانی حقیقی و شب/ داخلی/ دیوار ساخته وحید جلیلوند نیز دچار چنین وضعی شدند.

«شب/ داخلی/ دیوار» درباره یک مأمور امنیتی است که نسبت به سرکوب همکارانش واکنش نشان داده و اکنون در یک سلول انفرادی، روزگارش را سر می‌کند؛ فیلمی تلخ و سیاسی که می‌توان به جنبش مهسا نسبتش داد.

شاید تنها نکته مثبت تولید محصولات فرهنگی در آغاز این دولت، تولید سریال‌های پلت‌فرم‌های نمایش خانگی بود که سازندگان در ابتدا سعی داشتند با محدودیت‌هایی کم‌تر، بیننده کرونازده را با سینما آشتی دهند که باز هم دولتمردان و دستگاه‌های حکومت آن را تاب نیاوردند و محدودتر کردند.

سینمای ایران در دولت سیزدهم اگر برای خود دولت شکست بود، برای ایرانیان آزادی‌خواه یک دستاورد بزرگ تلقی می‌شود که راه را برای ساخت آثاری بدون هیچ محدودیتی باز کرد و موج نوی سینمای ایران را که فیلم‌هایی بدون مجوز، بدون سانسور و بدون حجاب است رقم زد که در مقالات آینده درباره‌اش خواهیم نوشت.