«آرایشگاه کابل»؛ دختران افغان و سلطه طالبان

کنسرت گروه رستاک در باربیکن لندن، غالب علاقه‌مندان این گروه را با خود همراه کرد؛ هرچند در روز اجرا اعلام شد یکی از اعضای اصلی گروه (فرزاد مرادی، که هم یکی از دو خواننده اصلی گروه است و هم انبوهی از سازها را می‌نوازد: تنبور، دیوان و سه تار تا دو‌تار و عود) به دلیل مشکل ویزا نتوانسته گروه را همراهی کند. در نتیجه یکی از هفت نفر اعضای گروه در اجرای این شب غایب بود و غیبت او به شدت احساس می‌شد، به ویژه زمانی که گروه قطعات مشهور خود را اجرا می‌کردند و تفاوت اجراها مشهود بود.

اما گروه سعی داشت با روحیه و انرژی اعضایش که نوازندگان ماهری هستند، این کمبود را جبران کند. دینا دوستی که کمانچه و قیچک می‌زد، اعلام کرد فرزاد مرادی از آ‌ن‌ها خواسته با عشق و انرژی بالا اجرا را به ثمر برسانند. به نظر می‌رسید به رغم کمبودها (از جمله مشکل تنظیم صدا که در نتیجه آن صدای خواننده واضح نبود و لابلای سازها گم می‌شد)، در مجموع هواخواهان این گروه که تالار بزرگ باربیکن را پر کرده بودند گروه را مبا انرژی همراهی کردند. به ویژه که نوع موسیقی رستاک نوعی مشارکت تماشاگر را می‌طلبد که نه تنها با موسیقی آن‌ها همراه شود، بلکه به یک بده بستان با نوازندگان برسد؛ به شکلی که تماشاگر در تمام طول اجرا می‌توانست با دست زدن در موسیقی همراه شود و این چیزی بود که نوازندگان از تماشاگران درخواست هم می‌کردند. موفقیت موسیقی رستاک با این بده بستان دائم در ارتباط است و هر چه این بده بستان عمیق‌تر و جدی‌تر صورت بگیرد، کنسرت آنها می‌تواند حال و هوای بهتری به خود بگیرد.

این بده بستان تنها به دست زدن تماشاگر ختم نمی‌شود: موسیقی رستاک رقص می‌طلبد. نوع اجرا و حال و هوای قطعات، پیوندی ناگسستنی با رقص دارد و در نتیجه تماشاگر کنسرت می‌تواند با رقص در اجرا سهیم شود. هرچند تالار باربیکن که اساساً برای موسیقی کلاسیک ساخته شده، محل مناسبی برای رقصیدن تماشاگران نیست، اما برخی از تماشاگران که به وجد آمده بودند، در بسیاری از قطعات با حالت ایستاده به رقص پرداختند. نکته جالب‌تر و جذاب‌تر، بخش پایانی اجرا بود که سرانجام دو تن از نوازندگان- بهزاد مرادی و دینا دوستی- سازهای خود را زمین گذاشتند و با ترانه‌ای کردی که مالامال از رقص است، رقصیدند؛ بدون غش و ادا، با رقص سنتی جذابی که تماشاگران را به وجد آورد و بهترین بخش کنسرت را رقم زد.

سیامک سپهری نوازندگی تار را به عهده داشت، بهزاد مرادی خوانندگی و نوازدگی دف و پرکاشن، دینا دوستی کمانچه و قیچک، اکبر اسماعیلی پور عود، تار و سه تار، مجید پوستی پرکاشن و سحر رشیدی قانون.

ویژگی کار رستاک که طی بیش از ۲۰ سال، گروه آن‌ها را تثبیت و محبوب کرده، استفاده از موسیقی محلی بخش‌های گوناگون ایران است که در کار آن‌ها در یک نقطه به هم می‌رسند. قطعات کردی با ترانه‌های گیلکی، جنوبی، بختیاری و آذربایجانی همه مجموعه متفاوتی را شکل می‌دهند که کم‌تر نمونه‌ای در میان گروه‌های موسیقی ایرانی دارد. رستاک از انواع موسیقی محلی، انواع زبان‌ها و گویش‌های مختلف مردم ایران سود می‌جوید و به پیوندی جذاب بین همه آن‌ها می‌رسد که می‌تواندتماشاگران مختلف از اقوام گوناگون را یک جا گرد بیاورد. در نتیجه ترانه‌های کردی، کردها را به وجد می‌آورد و ترانه ترکی، آذربایجانی‌ها را؛ و جالب این که کرد زبان و ترک زبان، با ترانه‌ای که به زبان خودش نیست و احتمالاً چیزی از آن را درک نمی‌کند هم به وجد می‌آید. در نتیجه مهمترین ویژگی رستاک پیوند زدن مخاطبانش از هر قوم و زبانی است که می‌توانند حالا در جایی چون لندن- فرسنگ‌ها دور از ایران- زیر یک پرچم رنگارنگ زیبا گرد بیایند: پرچم موسیقی.

کنسرت آن‌ها با «بیا که نوروزه» آغاز شد تا به «رعنا» برسد، ترانه‌ای گیلکی در وصف زنی به نام رعنا که ۱۰۰ سال پیش‌تر سروده شده؛ در وصف زنی که سنت‌ها را زیر پا گذاشت. از این رو بیراه نبود که پس از شعار «زن، زندگی، آزادی»، ترانه پر شور رعنا در وصف یک زن، تماشاگران را به وجد بیاورد.

گروه سعی داشت اجرای قطعات شناخته شده و مشهورش را با قطعات تازه همراه کند و در واقع به ترکیبی از هر دو برسد. قطعه بعدی آن‌ها «اوینا» (برقص) به زبان ترکی بود که با همنوایی همه اعضا آغاز شد و بعدتر به ترانه «بارون»، مشهورترین اثرشان رسید که در آن سعی دارند با ریتم باران موسیقی متفاوتی خلق کنند که ریشه در آب و هوا و خاک دارد و به شکلی در کار زنده کردن آن‌ها در گوش شنونده‌اش است.

گروه در طول اجرا اشاره کردند که برخی از آثارشان به دلایلی هیچ‌وقت اجازه انتشار نیافته و از جمله آن‌ها اثر ترکیبی‌شان از چند ترانه مشهور جنوبی - «سیاه زنگی»، «هوار هوار» و...- بود که اجرای آن‌ها تماشاگران را با نوازندگان همراه می‌کرد. جلوتر، گروه به خانواده کامکارها و «۵۰ سال خدمات ارزشمندشان به موسیقی ایرانی و کردی» ادای احترام کردند و چند اثر شناخته شده آن‌ها را اجرا کردند.

«گل پامچال» هم با تنظیمی غمگین‌تر از همیشه اجرا شد، اما قطعه کردی آخر که با یک تک‌نوازی طولانی آغاز و با یک رقص تمام شد، پایان مناسبی بود برای یک کنسرت نوروزی با حال و هوای ایران و قومیت‌های مختلقش. کنسرت فرسنگ‌ها دورتر برای مردمی  اجرا می‌شد که احتمالاً سال‌هاست پا روی خاک کشورشان نگذاشته‌اند؛ با نوازندگانی که در خاک خود نمی‌توانند این‌چنین با زلفی افشان و زیبا به خنیاگری بپردازند و در پایان با رقصی پر از مهر تماشاگران را به خانه بفرستند.  

سعدی می‌سراید: «برو‌ ای سپر ز پیشم که به جان رسید پیکان/ بگذار تا ببینم که که می‌زند به تیرم.» دوبار «که» به‌کار می‌رود در مصرع دومش. اولی‌اش حرف ربط است و دومی، ضمیر پرسشی به‌معنای «چه کسی». دوبار، یک صدا، ریتم می‌بخشد بیت را و نبرد تنهایی بی‌سپر را کوبنده‌تر می‌کند. سعدی چنین استاد سخن است (که که می‌تواند چون او باشد؟) که تنها با یک «که»، هیاهوی تنهایی عاشق را دوچندان می‌کند. و رودکی پیش‌تر سروده «گفتا که که را کشتی تا کشته شدی زار؟»

این زبان‌آراستن‌ها، این شکوه کلام را حتی در ساده‌ترین ترانه‌های فرامرز اصلانی می‌توان جست‌وجو کرد. ترانه‌ای به‌غایت آسان که دوبار پشت سرِ هم از «تو» استفاده می‌شود: «اگه یه‌روزی نوم تو تو گوش من صدا کنه.» «تو»‌ی اول به یار خطاب است و «تُو»‌ی بعدی‌اش همان «درون» (توی گوش من). این دوتای یک‌سان، ضرباهنگ شوریدگی است که اگر یک‌روز چنان شود، چه غوغا که نمی‌شود. مسعود سعد سلمان در قصایدش دارد: «به دست تست امر تو تو را فرمان روا باشد» و سنایی: «تا تو گویی تو آن نه تو تو تویی».

این تکرارها، این صداهای یکسان از جنس همان آرایه‌های دیرینه‌ شعری ماست که –به ‌شکل عامیانه- در ترانه‌ دیوارش به اوج خود می‌رسد: «یه دیواره، یه دیواره، یه دیواره...» انگار دیوار که اسارت است و سکون و سکوت، این‌جا با خاطرات ترانه‌سرا دارد خشت ‌به ‌خشت فرومی‌پاشد. بر دیوار انگار کوبیده می‌شود و تکه‌های خاطره را نمایان می‌کند. چیزی شبیه وجد و هیاهوی مولانا که «معشوق همین‌جاست، بیایید بیایید.»

در بیت بعدی می‌خواند: «معشوق تو، همسایه و دیوار به دیوار.» به ‌نظر بسامد این صداهای «بیایید» و «دیوار»، ابتدا دعوت حقیقت می‌کند و سپس فقدان حضور را به سکونِ دیوار ربط می‌دهد؛ زیرا مولانا اعتقاد دارد معشوق را نه در حج و کعبه که در خود می‌توان یافت: «در بادیه سرگشته شما در چه هوایید.» در واقع ممارست صداها، قطعیت می‌‌دهد به فقدان و بی‌خبری. در ترانه‌ دیوار نیز مکرر گفتن از دیوار، از دست رفتگی خاطرات را مدنظر دارد؛ دیواری که «پشتش هیچی نداره». این تنها یک از ده‌ها تأثیری است که او از مشاهیر ادب گرفته است.

به ‌نظر می‌رسد ترانه‌سرا، فخر زبان را در شعر پارسی می‌جوید. تأثیرش از شعر کلاسیک فارسی بیش از چیزی است که تصور می‌شود. ترانه‌ها شاید ساده به‌ نظر برسند اما از غنای زبان تاریخ بهره می‌برند. گویی زبان گم‌شده در کتاب‌های شعر، عشق را بهتر می‌رساند تا زبان عصر نو. برای نمونه همانند غزلی از اوحدی، ترانه‌ دل اسیره نیز با «دل اسیر» آغاز می‌شود و جالب که هر دو یک وزن عروضی دارد: اوحدی می‌سراید «دل اسیر حلقه‌ آن زلف چون زنحیر شد» و او می‌نویسد «می‌دونی دل اسیره، اسیره تا بمیره» - وزن هر دو «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» (رمل مثمن محذوف).

با این کوتاه‌وصف، بی‌راهه نیست اگر ترانه‌سرایش به راه بادیه رفته و آلبومی به‌نام به‌یاد حافظ را ضبط کرده باشد. در همان گام نخست -آلبوم دل‌مشغولی‌ها- نیز ردپای حافظ پیداست: قطعه‌ آهوی وحشی که بخش‌هایی از مثنوی خواجه شمس‌الدین محمد را به تاروپود گیتارش پیوند زده. در سومین گام خود روزهای ترانه و اندوه، ردپای مولانا چنان مشهود است که قطعه‌ بشنو از نی همان نی‌نامه‌ مولوی است.

این شوریدگی مولوی‌وار، تا آن‌جا ادامه می‌یابد که همانند آن عارف بلخ که نخست در جستن حقیقت می‌پرسید «کیستی تو؟» و با حاصل شدن معرفت، پرسش را برمی‌گرداند که «کیستم من؟»، ترانه‌ کیستی با سوال ترانه‌سرا آغاز می‌شود: «تو کیستی؟ از جنس چیستی؟ /اهل مهری یا آن‌که ماه، از خود بی‌خود یا که آگاه؟» و بلافاصله پرسش را چنین طرح می‌کند: «من کیستم؟ از جنس چیستم؟» و در آخر، معرفت عاشقانه‌اش راه می‌دهد به «ما کیستیم؟» روندی معرفت‌طلب و حقیقت‌جوی که از زبان‌آرایی‌های شعری به دنیای عرفان و عشق می‌رسد. نام یکی از آلبوم‌هاش خط سوم است؛ ایده‌ای در میان عرفای ایرانی که حقیقت‌جویی و راه‌های نرفته را پیشنهاد می‌کند. و در این آلبوم یک قطعه از مولاناست و یکی از شیخ بهایی. خود قطعه‌ خط سوم عرفان است. پرسش این است که «من کیستم؟» و در خود، خود را می‌جوید: «من نه پیرم نه جوانم، من نه پیدا نه نهانم.»

ترانه‌نویس در جست‌وجوی روشنایی است در ترانه‌هاش. به‌دنبال هفت شهر عشق است (نام یک قطعه از آلبوم روزهای ترانه و اندوه). دنبال چراغ است: «هیچ‌کس در دل تاریکی شب/ با چراغی به سراغم نرسید» (قطعه‌ای به‌نام هیچ‌کس). او شمایل یک دنبال‌کننده‌ روشنی بود در عصر تیرگی‌ها.

فرامرز اصلانی چنین بود و ترانه‌هاش چنین است: زبان، زبان حافظ و سعدی است، نگاه، نگاه مولانا، کلام اما کنار ‌هم آوردن محاوره است با ادب و شعر. در عامیانه‌ترین ترانه‌هاش، حرف زدن یک ادیب است. ناگهان میان حرف‌های عام، یک فعل از کار افتاده، یک کلمه‌ دیرینه جای خوش می‌کند و کلام را به شکوه می‌رساند. در ترانه‌ دیوار از «بُنِ بال» نام می‌برد؛ «بُن» در معنای «بیخ»، «بنیاد». یا در قطعه‌ دستم بگیر به‌جای «نیستی» از «نِئی» استفاده می‌کند: «گلدانی باش گلزار اگر نِئی» (گلزار اگر نیستی لااقل گلدان باش). در عین حال یک گویش «طهرونی» از دست رفته را می‌توان لابه‌لای این شکوه کلمات یافت. او توأمان که دنبال جست‌وجو و آرامش بود، خیابان‌های تهران را نیز در خاطرات می‌گشت و می‌گشت و همین دوگانه است که سبکش را می‌سازد.

شاید بتوان سبک او را با دو واژه‌ نامرتبطِ نوستالژی و عرفان تعریف کرد. به ‌یاد ندارم ترانه‌خوانی به‌جز او در ترانه‌ای به ‌جای واژه‌ «نام» از گویش تهرانی «نوم» استفاده کرده باشد: «اگه یه‌روزی نومِ تو...» و یا نوک دیوار را به لهجه‌ قدیم تهران، «توک دیوار» بخواند در ترانه‌ دیوار: «توکِ دیوار رو پوشیدن سیه ابرون». چه‌ تناقض غریب و شگفت‌انگیزی برقرار می‌شود در کار فرامرز اصلانی. تناقض میان دو زمان در میانه‌ دو زبان. نوستالژی دقیقا با همین لحظه‌ها در کار او پیدا می‌شود. او به لهجه‌ خود از عرفان می‌گوید و می‌خواند.

و این‌جاست، دقیقاً همین‌جاست شگفتی حضور کوتاهش.

«تلماسه: قسمت دوم» Dune: Part Two)) ساخته دنیس ویلنوو در ادامه قسمت قبلی که اشاره‌های آشکاری به امام آخر شیعیان داشت، این بار به طور واضح‌تر و آشکارتری قهرماش را «مهدی» و «لسان‌الغیب» (در عربی به معنی کسی که رازهای نهان را بازگو می‌کند که البته در فارسی لقب حافظ شیرازی است) می‌خواند و از ابتدا تا انتها بر این باور بنا می‌شود.

در ادامه داستان قسمت اول، پل که از مرگ نجات یافته، در جنوب در میان کویر و مناطق غیرقابل سکونت، با قبایل و محلی‌هایی که با امپراتور و قدرت شمال درگیرند، همراه می‌شود. طبق معمول دو نیروی خیر و شر روبه‌روی هم قرار می‌گیرند: شمال که پر از فساد، دعوای قدرت، خشونت و قتل است و جنوب که در آن مردمی فقیر با باورهای مذهبی به امید روزهای بهتر سر می‌کنند و سر رسیدن پل، برای آن‌ها نشانه‌ای است از ظهور مهدی که قرار است راه نجات را به آنها نشان دهد.

از همان دقایق اولیه این مردم محلی که سفید‌‌پوست نیستند، پل را «مهدی» خطاب می‌کنند؛ منجی‌ای که به آن‌ها گفته شده روزی ظهور خواهد کرد. مادر پل گمان می‌کند که تنها راه زنده ماندن‌شان در میان این جمع، پذیرفتن این «پیامبری» است. پل اما ابتدا از پذیرش این موضوع سر باز می‌زند و در جواب رییس قبیله که او را «لسان‌الغیب» می‌خواند، با عصبانیت می‌گوید که به لسان‌الغیب باور ندارد، اما رییس قبیله به سادگی جواب می‌دهد: «ما باور داریم!»

فیلم از «باور» مردم استفاده می‌کند تا داستانش را پیش ببرد اما در نهایت به نقطه‌ای می‌رسد که در آن ظاهرا پل خودش هم این امر را باور می‌کند. در نتیجه فیلم از جنبه‌های مختلف به مساله باور و اعتقاد مذهبی می‌پردازد، بی‌آن که نتیجه‌گیری مشخص و عیانی له یا علیه آن داشته باشد. از سویی گاه آن را به سخره می‌گیرد- اشاره خانواده امپراتور که می‌گوید هر‌ازگاه پیامبری تقلبی را بین بادیه‌نشینان می‌فرستند تا از اعتقاد آنها سوء‌استفاده کنند یا دیالوگ‌های مادر با پل که به او می‌گوید «این فقط نوعی امید دادن به آن‌هاست»- و گاه (در اواخر فیلم) به همراه شخصیت اصلی‌اش به باور پیامبری می‌رسد: پل با خوردن «آب زندگانی» - که در واقع یک سم قوی برای امتحان کردن شخصیت‌های روحانی است- زنده می‌ماند، اما پس از آن به شخصیت دیگری بدل می‌شود که می‌تواند آینده و چیزهای نهان را ببیند. صحنه‌ای که پل به عبادتگاه مردم می‌آید و آن‌ها به شکلی در حال نماز خواندن هستند، به نوعی به صحنه بعثت او بدل می‌شود که در آن مردم با رهبر دینی جدیدشان بیعت می‌کنند، جایی که او گذشته ناگفته برخی را در جلوی جمع آشکار می‌کند و وعده آزادی و امید می‌دهد و به نظر می‌رسد خودش هم این رسالت را پذیرفته است.

اما این میان تنها یک نفر با او بیعت نمی‌کند: چانی، دوست دخترش که در همان عبادتگاه علیه فلسفه وجود «لسان‌الغیب» فریاد می‌زند («این باور به لسان‌الغیب نیست، باور به بردگی است») و در نهایت هم در صحنه‌ای شکوهمند که همه برای امپراتور جدید خود یعنی پل زانو می‌زنند،چانی تنها کسی است که زانو نمی‌زند و به صحرا برمی گردد تا احتمالا در قسمت بعدی علیه این امپراتور جدید که فکر آغاز جنگی بزرگ‌تر و قدرت‌طلبی بیشتر است، بشورد.

در واقع برخورد فیلم با باور مذهبی بسیار پیچیده است و تأویل‌پذیر، تا آن‌جا که از طرفی گویی فیلم به معجزه ایمان می‌آورد (مادر پل با بچه درون شکمش حرف می‌زند و پل آینده را می‌بیند)، و از سوی دیگر مردم توده‌های عمدتا کم‌عقلی تصویر می‌شوند که تنها به دنبال یک منجی در باور جمعی‌شان هستند تا او را بدون قید و شرط دنبال کنند.

از سوی دیگر از این منظر پایان فیلم بسیار بحث‌برانگیز است: پل که به نظر می‌رسد رسالت پیامبری‌اش را پذیرفته، قدرت را به دست می‌گیرد و برای رسیدن به آن از عشق زندگی‌اش صرف نظر می‌کند و در ادامه دشمنانش را تهدید هسته‌ای می‌کند (عجیب این که قهرمان اسطوره‌ای/ مذهبی فیلم به گنجینه‌ای از بمب‌های اتم دست پیدا می‌کند که اجدادش برای او به ارث گذاشته‌اند و این اثر انگشت اوست که می‌تواند درهای مخفیگاه این بمب‌ها در میانه کوهستان را باز کند). 

هرچند شورش چانی علیه پل در انتها به شکلی همه چیز را تلطیف می‌کند (و در واقع پل را از مقام قهرمانی خلع می‌کند، ولی ادامه داستان چانی و شورش احتمالی او می‌ماند برای قسمت بعد) اما در نهایت به نظر می‌رسد تمام فیلم بنا بر اندیشه برتری‌جویانه نژاد سفید خلق شده؛ جایی که نژادهای دیگر با فقر و بدبختی و بادیه‌نشینی و خرافات سر می‌کنند و منتظر منجی هستند و در نهایت هم یک نفر سفیدپوست (‌با خانواده‌ای اشرافی) آن‌ها را از وضعیتی که دارند نجات می‌دهد.

البته همه این اندیشه چنان با پیچیدگی در تار و پود فیلم (و کتابی که از روی آن ساخته شده) تنیده شده که امکان پنهان شدن سازندگان و اعلام نادرستی هر برداشتی را به آن‌ها می‌دهد؛ به ویژه که ویلنوو با بودجه هنگفت و امکانات هالیوودی، به‌اضافه قابلیت‌های کارگردانی خودش، فیلم خوش‌ساختی را عرضه کرده که هر نمای آن به دقت طراحی شده است. این فیلم مخاطب را به سادگی درگیر داستانی جذاب می‌کند که می‌توان در چند خط خلاصه‌اش کرد، اما گسترش عرضی آن با نماهای نقاشانه و دیدنی، فضای متفاوتی را خلق می‌کند.

محمد خزاعی، رییس سازمان سینمایی، روز اول فروردین در یک برنامه تلویزیونی علاوه بر بهروز وثوقی، از بهرام بیضایی دعوت کرد پس از حدود ۱۴ سال مهاجرت، به ایران بیاید و فیلم جدیدش را بسازد.

این نمایشنامه‌نویس، کارگردان، پژوهشگر و استاد دانشگاه روز پنج‌شنبه دوم فروردین بدون اشاره مستقیم به این درخواست و نام بردن از خزاعی، در اینستاگرام خود نوشت: «به یمن وجود من و دیگر فیلمسازان است که پشت آن میز می‌نشینید ... با ما مثل برده و گوش به فرمان رفتار می‌کنید.»

بیضایی در یک استوری دیگر اضافه کرد: «من دستم را می‌شکنم و اجازه نمی‌دهم مرا سانسورچی خودم کنید.»

این جملات بخش‌هایی از نامه اعتراضی‌ معروف بیضایی به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در پانزدهم آبان سال ۱۳۷۱ است.

او در این نامه خطاب به بخش‌های مختلف وزارت ارشاد به توقیف فیلم مسافران و ارائه فهرستی از موارد حذف و سانسور اعتراض کرده و گفته بود: «مگر سفارشی‌سازم که هر روز دستور بدهید و من اجرا کنم؟... آیا ما اهل یک کشور نیستیم و شما فاتحید و ما مغلوب؟»

بیضایی در این نامه معروف به سال‌ها ممنوعیت و محدودیت در کار و تدریس، صادر نشدن مجوز ساخت و ممیزی فیلم‌ها و تئاترهایش اشاره کرد.

او شهریور سال ۱۳۸۹ و در دولت محمود احمدی‌نژاد از کار در ایران ناامید شد و به دعوت عباس میلانی، مورخ، ایران‌شناس و مدیر برنامه مطالعات ایرانی در دانشگاه استنفورد و برنامه مطالعات ایران‌شناسی، به استنفورد آمریکا رفت.

رییس سازمان سینمایی در گفت‌وگوی تلویزیونی خود در نوروز، مهاجرت این پژوهشگر و کارگردان را به دوره ریاست‌جمهوری حسن روحانی نسبت داد و تلویحا گفت با آمدن دولت جدید، بیضایی هم می‌تواند به ایران برگردد.

در یک دهه گذشته بسیاری از دوستداران بیضایی آرزو و درخواست بازگشت او را به ایران مطرح کرده‌اند.

بهرام بیضایی سال ۱۴۰۰ در پاسخ به این درخواست‌ها، به بخشی از دستاوردهای حضورش در دانشگاه استنفورد، اجرای چندین نمایش خود مانند «گزارش ارداویراف»، «طرب‌نامه» و «جانا و بلادور» و برگزاری چند کارگاه بازیگری اشاره کرد.

او در ادامه به فهرستی از فیلم‌هایی اشاره کرد که امکان و اجازه ساختشان را در ایران نیافت و گفت: «اگر این ۱۰ سال در کشورم بودم حاصلم چه بود و چه در دست داشتم؟ آیا لطفا اجازه می‌دادند فیلم "مقصد" را بسازم، چنان که می‌خواهم؟ ... یا فیلم‌های آرزویی‌ام "طومار شیخ شرزین"، "اشغال" و البته "داستان باورنکردنی".»

چندی پیش در سکوت خبری رسانه‌های ایتالیایی, رمانی ایرانی تجدید چاپ شد که در زمان خود سروصدای زیادی به راه انداخته بود: «نور آخرین روز» که بر روی جلد نام پرویز پرویزیان را داشت. این کتاب ۲۱ سال پیش و در دسامبر سال ۲۰۰۲ برای اولین بار در ایتالیا منتشر شد و تهدیدهایی علیه ناشران کتاب در پی داشت.

رمان «نور آخرین روز» که با سقوط مجسمه شاه آغاز می‌شود، درباره کارگردان جوانی به نام بیژن بابکیان است که اول انقلاب از ایران به ایتالیا می‌گریزد و به مرور زندگی پیش از تبعید خود می‌پردازد. یک ماه پس از انتشار این رمان، «فرانچسكو ماريا گالو» و «جانكار لوكالساكی»، ناشران اين اتوبیوگرافی از سوی افرادی ناشناس به مرگ تهدید می‌شوند. این تهديدكنندگان که خود را پيروان اسلام و روح‌الله خمينی معرفی کرده بودند، درباره تبدیل شدن پرویزیان به سلمان رشدی دوم هشدار می‌دهند و خواستار جمع‌آوری کتاب از کتابفروشی‌ها می‌شوند. تهدیدها باعث شد نام پرویز پرویزیان به عنوان نویسنده مستعار در پرده بماند.

اکنون پس از گذشت دو دهه از این وقایع، این رمان جنجال‌برانگیز یک‌بار دیگر روانه بازار شده، اما با یک تغییر بزرگ: این بار نام نویسنده‌ای ایتالیایی روی جلد کتاب به عنوان نویسنده به چشم می‌خورد: گوییدو کورنیا. نویسنده‌ای که در مقدمه کتاب پرده از رازی برمی‌دارد و می‌گوید نویسنده کتاب اوست و پرویز پرویزیان تنها وقایع را برای او نقل کرده است.

«من پرویز پرویزیان را آوریل سال ۲۰۰۱ در جایزه کتاب l'autore که به مناسبت اولین رمانم به من اعطا شد ملاقات کردم. او صبورانه منتظر ماند تا همه چیز تمام شود و سپس خود را معرفی کرد. رمانی که داشتیم درباره‌اش صحبت می‌کردیم در اسراییل امروزی می‌گذشت و ظاهر غیراروپایی آن مرد جوان من را به این فکر انداخته بود که او اهل آن کشور است. به همین دلیل و همچنین به خاطر ادب خاص او، با دقت به صحبت‌هایش گوش دادم. او اسرائیلی نبود، از شیراز، شهری در جنوب ایران آمده بود.»

پرویزیان پناهجویی ایرانی بود که قصد داشت خاطرات خود از دوران وحشت را بنویسد. برای همین به سراغ نویسنده ایتالیایی آمده بود. کورنیا می‌گوید وقتی آن وقایع را برای من می‌گفت، اصرار داشت سرزمینش را «پرشیای من» بنامد: «ماه‌ها او هر روز غروب به خانه می‌آمد، با یک بطری شراب و بعد داستان زندگی خود را می‌گفت و من رمان را از روی آن می‌نوشتم. وقتی کار تمام شد، دیسکت فایل نهایی را به او دادم.» 

«نور آخرین روز» چنین زاده می‌شود؛ با نقالی پرویزیان و نویسندگی کورنیا. ناشری در شهر بولونیا آن را منتشر می‌کند و چند ماه بعد به جایزه سالانه «سخنان بی‌صدا» فرستاده و اول می‌شود. این جایزه به نویسندگانی که اولین اثر داستانی خود را منتشر کرده‌اند، تعلق می‌گيرد. موفقیت چشمگیری که در انتظار کتاب بود با تهدیدها کاهش می‌یابد و نور آخرین روز رو به خاموشی می‌گذارد. رمانی که به سرعت به سمت شهرت می‌رفت، فراموش می‌شود و «پرويز پرويزيان» تا به امروز همچنان نامی مستعار باقی ماند. با کشته شدن مهسا ژینا امینی و جنبش ز«ن زندگی آزادی» پرویزیان بار دیگر ظاهر می‌شود و به کورنیا پیشنهاد تجدید چاپ کتاب را می‌دهد.

کورنیا می‌نویسد: «پرویز به آلمان رفت و روابط ما رو به وخامت گذاشت. بعد تقریبا به طور کامل ناپدید شد تا اینکه چند ماه پیش به من زنگ زد و گفت: ایران دوباره به ما نیاز دارد.»

چنین می‌شود که محصول دیدار نویسنده با پناهجوی ایرانی پس از دو دهه یک‌بار دیگر منتشر می‌شود؛ این‌بار توسط ناشری آزاد و با طرح جلدی متفاوت با نسخه اولیه. این بار تصویر دختری روی جلد است. به گفته کورنیا به غیر از این حتی یک ویرگول هم تغییر نکرده است: «دقیقاً همان‌طور مانند نسخه اول.»

مستعارنویسی موضوعی است که همیشه میان نویسندگان و شاعران تحت فشار رژیم‌های خودکامه رایج بوده است. در سال‌های پس از انقلاب، نویسندگان دیگری نیز بودند که مجبور شدند با نام مستعار داستان بنویسند.

آبان ماه سال گذشته و با درگذشت شهروز جویانی، مشخص شد این نویسنده و روزنامه‌نگار ایرانی خالق یک رمان‌ غیرایرانی به نام «شب طولانی تیز‌دندان» بوده است. مهرماه ۱۳۶۲ نشر نیلوفر تهران به نام «خورخه کاره‌ راگومز» منتشر شد، با مترجمی انگلیسی به نام جان بیورلی و انتشاراتی به نام پراکسیس و مترجمی فارسی به نام بیژن نیک‌بین. تا سال گذشته مخاطبان شبطولانی تیزدندان به این گروه آفرین می‌گفتند که قصه‌ای دردناک و دقیق از مصایب یک انقلاب را برای‌شان به ارمغان آورده است. شهروز جویانی با تمامی اسامی مستعاری که تدارک دیده بود مخاطب را به کشور شیلی می‌برد تا از وقایعی بگوید که بسیار شبیه وقایع پس از انقلاب ایران است. جویانیفضای تیره و تار پلیسی و خفقانی که گلوی مردم را می‌فشرد، توسط با چنان مهارت و دقتی در قالب نویسنده‌ای شیلیایی نوشته که مخاطب کوچکترین شکی به اینکه نویسنده‌ای ایرانی این قصه را نوشته، نمی‌برد. جویانی که پس از توقیف روزنامه آیندگان توسط جمهوری‌ اسلامی حرفه روزنامه‌نگاری را کنار گذاشته بود با نام مستعار به نوشتن تمام‌وقت روی آورد. دو رمان «شب طولانی تیز‌دندان» و «سفر زخم» که آن هم نام مستعار گرترود کلوگه و ترجمه مستعار حسین فارسیجانی را بر پیشانی دارد، محصول کناره‌گیری او از وضعیت سانسور و خفقان دهه ۶۰ است.

فضای تیره و تار پلیسی و خفقانی که گلوی مردم را می‌فشرد، با چنان مهارت و دقتی از قلم نویسنده‌ای شیلیایی نوشته شده که مخاطب کوچکترین شکی به اینکه نویسنده‌ای ایرانی این قصه را نوشته، نمی‌برد.

جویانی که پس از توقیف روزنامه آیندگان توسط جمهوری‌ اسلامی حرفه روزنامه‌نگاری را کنار گذاشته بود با نام مستعار به نوشتن تمام‌وقت روی آورد. دو رمان «شب طولانی تیز‌دندان» و «سفر زخم» که آن هم نام مستعار گرترود کلوگه و مترجم مستعار، حسین فارسیجانی را بر پیشانی دارد، محصول کناره‌گیری او از وضعیت سانسور و خفقان دهه ۶۰ است.

یک دهه بعد، «شاه سیاهپوشان» از دیگر مستعارنویسی‌های مشهور ادبیات داستانی ایران با نام منوچهر ایرانی از سوی نشر باران سوئد منتشر شد. ۲۵ دی ماه ۱۳۶۱ شاعری توسط پاسدارها دستگیر می‌شود و این سرآغاز رنجنامه این شاعر می‌شود. مصایب او چنان واقعی است که به نظر نمی‌رسید شخصی ناشناس به نام منوچهر ایران راوی واقعی رمان باشد. رنجی که شاعر به خصوص از زندان دهه ۶۰ جمهوری اسلامی تصویر کرده، این تصور را به‌وجود آورد که خود او باید از خیل شاعران و نویسندگان زیر ضرب بوده باشد. سال ۱۳۸۰ و پس از درگذشت هوشنگ گلشیری بود که انتشارات باران٬، داستان مردی را که در روز سرد ٢۵ دی‌ماه کتاب‌هایش را در کارتون می‌گذارند، گونی بر سرش می‌کشند و می‌برند را با نام نویسنده واقعی یعنی هوشنگ گلشیری منتشر کرد.

«آدم زنده» رمان دیگری است که در سال ۱۳۷۶ به نام ممدوح بن عاطل ابونزال، نویسنده عراقی منتشر شد، با ترجمه احمد محمود نویسنده شهیر ایرانی. داستان درباره مردی به‌نام قرقاوی است که اسیر مصایب عراق پس از انقلاب شده و زندگی سخت و فلاکت‌باری دارد. داستان مردمی که از فساد و تباهی و ویرانی خسته شده‌اند، مخاطب را به وضعیت ایران پس از انقلاب می‌اندازد. مانند شب طولانی تیزدندان، این قصه نیز فضایی نزدیک به اتفاقات ایران دارد. انتشار نامه‌ای از احمد محمود به ابراهیم گلستان مشخص کرد نویسنده واقعی کتاب احمد محمود است که به عنوان داستانی از «ممدوح بن عاطل ابونزال» منتشر کرده و برای اینکه انتقادی بهه وضعیت سانسور در ایران داشته باشد و همچنین اثرش از زیر تیغ سانسور سالم بیرون بیاید، کتاب را با نامی عربی معرفی کرده و اینگونه جلوه داد که حوادث داستان در بغداد اتفاق می‌افتد و نه تهران. احمد محمود همانند دیگر مستعارنویسان به نام نویسنده‌ای که وجود ندارد آدم زنده‌ای خلق کرد تا از این طریق وضعیت سانسور و خفقان جمهوری اسلامی اعتراض کند.

«کهربا» چهارمین رمان مشهور نوشته‌شده با قلمی مستعار است که در سال ۱۳۸۳ در انتشارات آرش سوئد منتشر شد؛ نوشته ژوزف بابازاده که با قلمی پخته و روایتی جذاب به محافل و کافه‌های روشنفکری پیش از انقلاب سرک می‌کشد و افشاگری‌ می‌کند. برخی از شخصیت‌های خلق‌شده در این رمان، ما‌ به ازای بیرونی دارند و از هنرمندان مشهور آن زمان هستند. این موضوع این شبهه را به‌وجود آورد که نویسنده خود یکی از هنرمندان به نام ایرانی است.

اواسط دهه ۹۰ شمسی و پس از درگذشت محمدعلی سپانلو، مسعود فیروزآبادی مدیر نشر آرش از هویت نویسنده واقعی «کهربا» پرده برداشت و اعلام کرد نویسنده کهربا محمدعلی سپانلو بوده. رمانی که برخی آن را نوعی تسویه حساب با روشنفکران انقلابی دهه ۵۰ خواندند و برخی نیز آن را تنها مشاهدات شاعر رند تهرانی از مناسبات میان نویسندگان و شاعران- با اسامی مستعار- دانستند.